Идолы театра. Долгое прощание - Евгения Витальевна Бильченко

супружеской измене, потому что они узнали его (опознали опыт сакрального, попали под его «взгляд»/«голос»). Формула любви кроется в былине «Неудавшаяся женитьба Алеши Поповича»[168], потому что здесь речь идет о комедии, имеющей трагический подтекст. Любовь – это трагическая комедия взгляда и слова, узнавание серьёзного в смешном, Реального в Воображаемом, обнажение бездны и построение моста через нее, расшивка и перепрошивка. Согласно Юрию Михайловичу Лотману, «сумасшедший» (гений), отклоняющийся от нормы «умного» рационального человека (обывателя) так же, как отклоняется и «дурак» (варвар), отличается от дурака тем, что дурак – предсказуем в своих нарушениях правил, а сумасшедший разрывает с миром стереотипов непредсказуемо, выстраивая неповторимую творческую и жизненную стратегию поступка и текста[169]. Творческий гений своим «безумием» вызывает страх и любовь, любовь как страх, предельное желание невыносимого, связанного с базовой травмой. Отсюда – сближение творчества и безумия, творчества и бытия (Реального), творчества и любви. Трагическая комедия любви – это торжество священного сумасшествия, высокого безумия Трикстера как героя трагической комедии. Психоаналитик подобен творческой личности: он действует, как художник, вызывая базвый страх-трепет.

Комедия возвращает бытие на свое законное место, и это – гораздо выше сатиры над голым королем, высмеиванием власти, «диссидентством». Грустный клоун – более могущественен, чем злой или веселый. Злой – будит наши порочные желания и превращает их путем переноса в наслаждение смертью, он ввводит в режим трангрессивной зависимости. Это – Джокер. Веселый и злой клоун делает смерть нестрашной, забавной, потешной, даже домашней и привычной, смягчая катастрофу. Циник, идеолог, политик-гегемон, всегда использует карнавальное веселье в качестве карманной оппозиции для эстетизации катастрофы. Новые левые в глобализме – веселые клоуны. Глобалисты – клоуны злые. В этом конечность и обреченность Джокера и его цветных революций. И только грустный клоун художественного творчества и психоанализа возвращает нас в бессознательное, где находится место для избыточной любви.

Любовь как Реальное представляет собой обратный сублимации процесс – десублимацию, – расшивку в противовес к сшивке. Когда-то сублимация была модным словом, словом-идолом: всё пытались объяснить при помощи переносов сексуальности. В условиях, когда постмодерная транссексуальность стала репрессивным жестом, за которым скрывается полная утрата субъектности, вещи и тела, мы возвращаемся к десублимации. В условиях, когда протест, строящийся на сексуальной революции, стал либеральной властью, нас больше интересует то, что некогда называлось словом «власть», – консервативная революция, исходящая от традиции, утратившей отныне черты властности.

Мало кто понял эту перестановку позиций, эту рокировку либерализма и консерватизма, постмодерна и классики. Десублимация переводит нас из режима желания воображаемого объекта в голую неприкрытость объекта-вещи. Речь идет о возвращении из парадигмы идеальных значений в синтагму реально-символического языка. Непереносимость переживания в десублимации – вот, что нас пугает, вот чем интересуется наш психолог-триггер. Это – мужество быть как таковое.

Почему нами избрана именно трагическая амбивалентная комедия, а не чистая трагедия? Ведь можно же было вернуться от испошленной трагедии к трагедии настоящей. Но это нарушило бы законы диалектики: не бывает буквального движения вспять. Мы развиваемся от чистой трагедии через комическую трагедию к чистой комедии, от чистой комедии через катастрофу к трагической комедии. Трагедия является типичным феноменом модерного дисциплинарного общества спектакля, где всегда присутствует поэтическая дистанция метафоры между реальностью и репрезентацией. Серьезное, слишком серьезное, – это патетика плаца, тюрьмы, торжественного шествия, публичной казни Антигоны и Эдипа. Всё внутреннее, кровавое и дымящееся, все инфернальное и безобразное, всё монструозное, невыносимое, дионисовское здесь вычищено до одухотворённого страдальческого блеска аполлоновского символа. Трагедия предполагает командно-административную цензуру табу.

Карнавальный бахтиновский смех в строгом обществе трагического спектакля казался нам долгожданной эмансипацией – прорывом Реального сквозь Символического. Он вспарывал закрытые швы директивной цензуры своей неумолимой сатирой на государя. Трагеия стала выхолощенной, дутой и смешной. Но мы заметили, что вскоре, благодаря постмодерной релятивации, смех, опровергнувший всю нравственность, заложенную в таргическое начало, сам превратился в гегемонию, в новую власть желания, в злого клоуна легитимированного порока. Общество Закона (трагедии) сменилось обществом Желания (комедии), где само Желание превратилось в Закон (либерализм), и среди всех желаний предпочтение начали отдавать Танатосу, сделав Законом единственное желание – желание смерти (фашизм). Попытка свержения диктатуры классической привела к еще большему тоталитаризму – либеральному фашизму. На смену государственности пришел транснационализм. Знал ли Михаил Михайлович Бахтин, ознаменовавший парадигмой смеха начало хрущёвской оттепели, что карнавальная культура средневековья и Ренессанса как символ «будущей свободы» от гегемонии СССР обернется либеральной западной цензурой девяностых и нулевых, прервать которую предприняла отныне ненавидимая глобальным миром Россия? Что он воспевал в феномене карнавала? Эмансипацию или тотальную зачистку горизонатального контроля вуайеристской и сетевой толпы, под чьим коллективным взглядом – взглядом объекта-вещи сквозь маску, включая медиа-маску, – возбуждается базовый страх-ужас?

Сегодня мир уже не может вернуться к суровому прошлому эпохи модерна. День, когда Панург не сможет рассмешить, никогда не наступит, возвращения к классическому тоталитаризму после информационной революции произойти не может, зло из «банального» (государственного) стало прозрачным (информационным). Мир также не удовлетворен новым тоталитаризмом постмодерна, когда Панург не может не рассмешить, осмеивая все, включая смерть. Чистая трагедия и чистая комедия оказались невозможны. Первая – серьезна, смешна и мертва. Вторая – несерьезна, страшна и пока жива. Значит, нужен их диалектический синтез, но синтез, который отличался бы от двойного кода «смешного возвышенного», когда катастрофа маскируется юмором. Исходить нужно из первичности серьезного, возвышенного в смешном: искать нужно трагическое начало в комедии, а не комизм в трагизме. Искать бытие в быте, а не быт в бытии.

Качественный смех не десакрализирует возвышенное. Он просто показывает, как возвышенное рождается из глубин бытового и повседневного. Новый код мы назвали «возвышенное смешное». Смех показывает, что хваленая постмодерная пустота – на самом деле манипулятивна и представляет собой идеологический жест культивирования травмы и жертвы. Когда из пустоты под влиянием очаровывающего взгляда Другого рождается воображаемый толерантный сценарий некой удобной личности, он является просто продуктом сублимации. Смех его десублимирует, срывая маску с идола. Освободительный смех смеется над самой циничной комедией. Смех над репрессивным смехом возвращает комедию на свое законное (трагическое) место. Такой смех представляет собой скрытый плач, в этом состоит доля скорби в радости и доля радости в настоящем страдании. Комедия выявляет Реальное за Воображаемым, вскрывая в возвышенно трагическом нарративе комическое начало, которое выполняет по отношению к Возвышенному роль Реального, а затем вскрывая в комическом нарративе – подлинно трагическое начало, которое является вторым Реальным по отношению к Воображаемому комическому. В комедии каждая предыдущая идея является «телом» для последующей, еще более глубокой идеи; так, в схеме эманации Софии в русской философии София явяется