Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

Ведя себя подобным образом, Нуреев позиционировал себя, ни много ни мало, продолжателем традиции вульгарности принцев, ведь известно, что королевские семьи когда‑то изобиловали отпрысками, обожавшими пересыпать свою речь солеными шутками и непристойностями.

Fuck и прочие ругательства были для советского эмигранта ощутимым доказательством того, что он сумел адаптироваться к американской культуре в ее самом свободном и анархистском духе. Для выдающейся звезды, которой Нуреев стал в короткие сроки, это оставалось также удобным способом проверить истинное отношение других к нему. «Вы хотите меня видеть в вашем светском кругу? Тогда осторожнее — я плохо воспитан», — вполне допускаю, что он мог сказать так нуворишам, бросавшимся к его ногам.

Рудольфу понадобились годы, чтобы в его лексиконе появились слова «бонжур» и «мерси». Луиджи Пиньотти утверждал: «От него никогда нельзя было услышать „извините“. Также и слова „пожалуйста “ в его лексиконе не существовало. И наоборот, „Я хочу это сейчас же!“ звучало постоянно»{588}.

Если Нуреев что‑то хотел, он должен был иметь это немедленно. А знаете почему? Потому что этот человек всегда спешил. Его нетерпение в сочетании с желанием жить быстро (и полной жизнью) проявлялось постоянно.

Так, на репетициях Нуреев‑хореограф очень быстро выходил из себя, если не получал немедленно того, что ему хотелось. Тон повышался. Если ему не хватало слов, если и сортирные ругательства не помогали, он переходил к физическому насилию. Когда в руках Нуреева оказывался термос с горячим чаем, тем, кто находился поблизости, лучше было бы заранее отойти в сторонку, потому что у Рудольфа была дурная привычка швырять все, что под руку попадало, будь то термос, тяжелая пепельница или тарелка с супом, принесенная на обед. Припадки ярости у Нуреева вскоре стали широко известны в балетной среде. Но они происходили не только за закрытыми дверьми репетиционных залов.

В ресторане Рудольф демонстративно покидал столик, если обслуживание не было слишком быстрым, если место ему не нравилось или если его раздражали люди вокруг. В начале своей лондонской жизни он водил машину без водительского удостоверения, которое он в конце концов получил, вероятно, благодаря чьей‑то протекции — настолько безумным он был за рулем. Соблюдать правила движения — это было не для него. В шестидесятых годах Рэймон Франшетти, регулярно дававший мастер‑класс в Королевском балете Лондона, жил у Нуреева: «По утрам мы выскакивали из дому в последнюю минуту, потому что Рудольф все время висел на телефоне, и уже опаздывали на урок. Мы быстро садились в его „мерседес“, и Рудольф мчал изо всех сил. Водил он очень плохо, никогда не тормозил у светофоров и часто выскакивал на встречную полосу. Он был гонщик. И очень опасный»{589}.

Отчаянный смельчак, Нуреев имел внутреннюю потребность вести себя вызывающе с властью, какой бы она ни была. Так, репортер «Ньюсуик», приехавший в Лондон в 1965 году, чтобы сделать репортаж, посвященный «новому Нижинскому», стал свидетелем забавной сцены в ресторане: «Его секретарь подошел к нему и попросил подписать официальный документ, признающий ответственность в мелком дорожном происшествии. Рудольф начал возмущаться: „Нуреев никогда не признает себя виноватым!“ Порвав бумагу, он вышел из ресторана»{590}.

Совершенно очевидно, что хроническое нетерпение Нуреева хлестало через край и на сцене.

В тот день, когда он танцевал «Лебединое озеро» с Наталией Макаровой и балетом Парижской оперы под открытым небом в Квадратном дворе Лувра, разразился скандал. Шел июль 1973 года, публика неистовствовала перед афишей с именами двух самых выдающихся «перебежчиков» из Кировского театра. Макарова — Нуреев — это был божественный дуэт. Но очень скоро он распался. Накануне спектакля вместе они репетировали мало, да еще всю вторую половину дня хлестал дождь. Подмостки, построенные в Квадратном дворе, промокли, температура в разгар лета опустилась до десяти градусов. Нуреев в любой момент мог отказаться танцевать на площадке, которая ему не нравилась, и публике было объявлено, что, «учитывая неблагоприятные погодные условия», Макарова воздержится от исполнения знаменитых 32 фуэте в вариации третьего акта. Все это не предвещало ничего хорошего.

«Все ожидали битву титанов, — вспоминала танцовщица кордебалета Мари Реду. — За кулисами ощущалось, что назревает конфликт. В па‑де‑де третьего акта Наташа делает пике‑арабеск, и Рудольф должен был ее поддержать. Но он не приблизился, а, наоборот, отошел еще дальше назад. В результате она проехалась по полу животом»{591}. Макарова всё не поднималась, публика затаила дыхание, потом танцовщица привстала, проверила, не сломана ли у нее шея, и героически закончила вариацию, вознагражденную бурными овациями.

Макарова станцевала еще два спектакля, но от последующих отказалась, после того как рентген диагностировал повреждение шейного позвонка. Через месяц в Филадельфии на пресс‑конференции она заявила: «Больше никогда я не буду танцевать с Руди. Он так завистлив, этот человек! Он пришел в ярость, увидев, что толпы зрителей пришли посмотреть не на него, а на меня в „Лебедином озере“. Я привыкла к более тонким, внимательным и чутким партнерам»{592}.

Пресса всего мира смаковала очередной каприз Нуреева, в глазах которого Макарова сама была виновата: по его мнению, она стала выполнять элемент не в том месте, которое предполагалось… Почему же он должен был бежать через сцену сломя голову, чтобы ее поймать?

Как любой чрезвычайно властолюбивый человек, Нуреев любил схлестнуться с такой же изобретательной личностью, как и он сам. «Рудольф всегда любил сильных людей, — говорила мне Элизабет Купер, пианистка‑аккомпаниатор. — Ему нравились острый ум и чувство юмора. Но надо было удивить его, а это не многим удавалось»{593}.

Хореограф Франсуаза Адре, часто встречавшаяся с Нуреевым, когда была членом отборочной комиссии на конкурсе в кордебалет Парижской оперы, утверждала: «Рудольфу нравились люди, не прятавшиеся от урагана, который он собою представлял. О том, как он принимает решения, слагали легенды, и надо было убрать у него из‑под руки все эти пепельницы. Но я не представляла, что он может быть таким открытым и так внимательно слушать!»{594}.

Нурееву была ненавистна сама мысль о самоцензуре, и он очень ценил настоящих людей. «Рядом с ним всегда надо было проходить тест на искренность, — утверждала Виолетта Верди, знавшая его с 1961 года. — По его мнению, искренность была самым главным качеством, подтверждающим цельность характера. Чтобы остаться его другом, надо было уметь высоко держать голову и, если понадобится, ругаться с ним»{595}. Ей вторит Гислен Тесмар: «Рудольф обладал невероятным животным инстинктом. Он мог учуять хорошую добычу, отделить хорошие и плохие профессиональные отношения, отличить человека, которому можно доверять, от того, которого надо остерегаться»{596}. По его мнению, отношения, при которых люди мирятся с недостатками друг друга, и есть приемлемые. К слову, «безжалостный» Нуреев работал с одними и теми же людьми долгие годы. Так, массажист Луиджи Пиньотти сопровождал его во всех мировых турне в течение двадцати лет, начиная с 1972 года. До этого была англичанка Джоан Тринг, которая проработала с Нуреевым девять лет, выполняя функции личного секретаря. В Париже в течение тридцати (!) лет его пресс‑атташе была Николь Гонзалес. В Парижской опере в течение шести лет его первыми помощниками были Патрисия Руанн, Патрис Барт и Женя Поляков — англичанка, француз и русский, замещавшие слишком часто колесившего по свету танцовщика‑директора.