Работа актера над собой в творческом процессе переживания - Константин Станиславский

Для переживания нужна сплошная (относительно) линия жизни роли и пьесы.

Проскоки и выпадения в линии жизни роли недопустимы не только на самой сцене, но и за кулисами. Они рвут жизнь изображаемого лица и создают пустые, мертвые для нее места. Последние заполняются посторонними мыслями и чувствами самого человека-артиста, не имеющими отношения к тому, что он играет. Это толкает его в ложную сторону – в область личной жизни.

Допустите, например, что вы играете этюд сжигания денег; отлично ведете линию жизни роли; идете на зов жены, в столовую, чтоб любоваться купанием сына. Но, придя туда, вы встречаетесь со знакомым, только что приехавшим издалека, пробравшимся за кулисы по протекции. От него вы узнаете очень забавный случай, происшедший с вашим близким родственником. Едва сдерживая смех, вы выходите играть сцену сжигания и паузу «трагического бездействия».

Вы сами понимаете, что такие вставки в линию роли не служат ей на пользу, а вам – на помощь. Значит, и за кулисами нельзя обрывать линию роли. Но многие актеры не могут играть роль для самих себя, за кулисами. Пусть они не играют, но пусть думают, как бы они поступили сегодня, если бы очутились в условиях изображаемого лица. Решения этого вопроса, как и других, относящихся к роли, обязательны для каждого артиста, на каждом данном спектакле. Ради этого артист приезжает в театр и выходит перед толпой зрителей. Если артист уедет из театра, не решив сегодня обязательного для него вопроса, надо считать, что он не выполнил своих обязательств.

……………………… 19… г.

Аркадий Николаевич начал урок с того, что приказал всем пройти на сцену, рассесться поудобнее в «малолетковской гостиной» и говорить, о чем каждому заблагорассудится.

Учеников усадили к круглому столу и к стене, под прикрепленные к ней электрические лампочки.

Больше всех суетился Рахманов, из чего мы заключили, что демонстрируется его новая выдумка.

Во время нашей общей беседы в разных местах сцены вспыхивали и гасли лампочки, причем мне бросилось в глаза, что они зажигались или около того, кто говорил, или же около тех, о ком говорили. Например: стоило Рахманову вымолвить слово – лампочка вспыхивала около него. Стоило вспомнить о какой-то вещи, лежавшей на столе, – и на нем загорался свет и т. д.

Одному лишь я не мог найти объяснения, – это вспышкам вне нашей комнаты: в столовой, в зале и в других помещениях рядом с ней. Оказывается, что этот свет иллюстрировал то, что находится за пределами нашей гостиной. Так, например, лампочка в коридоре загоралась при воспоминании о прошлом, лампочка в столовой зажигалась, когда говорили о настоящем, происходящем вне пределов нашей комнаты. Лампочка в зале «малолетковской квартиры» светилась, когда мечтали о будущем. Я заметил также, что вспышки производились беспрерывно: не успевала погаснуть одна, как уже загоралась другая лампа. Торцов объяснил нам, что вспышки иллюстрировали непрерывную смену объектов, которая безостановочно, логически, последовательно или случайно происходит в нашей жизни.

– То же должно совершаться и на спектакле, при исполнении роли, – объяснял Торцов. – Важно, чтобы на сцене объекты чередовались беспрерывно и чтоб они создавали сплошную линию. Эта линия должна тянуться здесь – на подмостках, по нашу сторону рампы, и не уходить туда, по другую ее сторону – в зрительный зал.

Жизнь человека или роли – беспрерывная смена объектов, кругов внимания, то в окружающей нас реальной жизни, на сцене, то в плоскости воображаемой действительности, то в плоскости воспоминаний о прошлом, то в плоскости мечты о будущем, но только не в зрительном зале театра. Эта непрерывность линии чрезвычайно важна для артиста, и вы должны укреплять ее в себе.

С помощью световой иллюстрации я покажу вам сейчас, как линия жизни должна непрерывно тянуться у актера в течение всей роли.

– Перейдите в партер, – обратился он к нам, – а Иван Платонович пусть лезет в электрическую будку и помигает мне.

Вот какую пьесу я буду играть. Сегодня здесь аукцион. Продаются две картины Рембрандта. В ожидании покупателей мы сидим с знатоком живописи около круглого стола и условливаемся о том, какую объявить цену на картины. Для этого приходится рассматривать то одну, то другую.

(Лампы по обе стороны комнаты поочередно вспыхивали и гасли, в то время как лампа в руках Торцова погасла.)

Приходится также мысленно сравнивать здешние картины с другими уникумами Рембрандта, в наших музеях и за границей.

(Лампа в передней, иллюстрировавшая воображаемые картины в музеях, то вспыхивала, то гасла, чередуясь с двумя стенными лампами, изображавшими воображаемые картины в гостиной.)

Видите эти тусклые лампочки, которые вдруг зажглись около входной двери? Это мелкие покупатели. Они привлекли мое внимание, и я их встречаю, но без воодушевления.

«Если будут приходить только такие клиенты, мне не удастся поднять цену на картины!» – думаю я про себя. Я так ушел в свои мысли, что никого и ничего не замечаю.

(Все прежние лампы погасли, а сверху на Торцова упал передвижной блик света, иллюстрирующий малый круг внимания. Он двигался вместе с ним, пока Аркадий Николаевич в волнении прохаживался по комнате.)

Смотрите, смотрите: вся сцена и задние комнаты переполнены новыми вспыхивающими лампами, и на этот раз большими.

Это представители иностранных музеев. Понятно, что я их встречаю с особым почтением.

После этого Аркадий Николаевич изобразил нам как встречу, так и самый аукцион. Его внимание обострилось особенно сильно, когда началась ожесточенная борьба между важными покупателями, кончившаяся громадным скандалом, переданным световой вакханалией… Большие лампы сразу и порознь загорались и гасли, что создавало красивую картину, точно финальный апофеоз фейерверка. Глаза разбегались.

– Удалось ли мне иллюстрировать вам, как создается непрерывная линия жизни на сцене? – говорил Аркадий Николаевич.

Говорков заявил, что Торцову не удалось доказать того, что он хотел.

– Вы, изволите ли видеть, доказали нам совершенно обратное. Световая иллюстрация говорит нам, понимаете ли, не о непрерывности линии, а о беспрестанных скачках.

– Не вижу этого. Внимание артиста безостановочно переходит с одного объекта на другой. Эта постоянная смена объектов внимания и создает непрерывную линию. Если же артист вцепится только в один объект и весь акт или всю пьесу будет держаться его, не отрываясь, то не будет никакой линии движений, а если б она и образовалась, то это была бы линия душевнобольного, которая, как я сказал, называется idee fixe.

Ученики вступились за Аркадия Николаевича и установили, что ему удалось наглядно пояснить свою мысль.

– Тем лучше! – сказал он. – Я показал вам, как всегда должно бы это происходить на сцене. Вспомните для сравнения то, что в большинстве случаев происходит с артистами на сцене, но чего никогда там не должно быть. В свое время я иллюстрировал вам это теми же лампочками. Они вспыхивали на подмостках лишь изредка, тогда как в зрительном зале загорались почти беспрерывно.

Как вы думаете, нормально ли, чтобы жизнь и внимание артиста оживали на сцене лишь на минуту и после замирали там на долгое время и переносились в зрительный зал или за пределы театра? Потом они снова возвращаются, чтобы снова надолго исчезнуть с подмостков.

При такой игре лишь несколько моментов жизни артиста на сцене принадлежат роли, а в остальное время они чужды ей. Такая смесь разнородных чувств не нужна искусству.

Учитесь же создавать на сцене беспрерывные (относительно) линии для каждого из двигателей психической жизни и для каждого из элементов.

XIV. Внутреннее сценическое самочувствие

……………………… 19… г.

Урок не простой, а с плакатом. Аркадий Николаевич говорил:

– Куда же стремятся зародившиеся линии двигателей психической жизни? Куда стремится пианист в такие же минуты артистического подъема, чтоб излить свое чувство и дать возможность широко развернуться творчеству? К роялю, к своему инструменту. Куда бросается в такие же моменты художник? К полотну, к кистям и краскам, то есть к орудию своего творчества. Куда бросается артист, или, вернее, его двигатели психической жизни? К тому, чем они двигают, то есть к душевной и физической природе артиста, к его душевным элементам. Ум, воля и чувство бьют тревогу и со свойственными им силой, темпераментом и убедительностью мобилизуют все внутренние творческие силы.

Как лагерь, погруженный в сон, вдруг пробуждается от тревожного сигнала к наступлению, так и силы нашей артистической души сразу поднимаются и спешно готовятся к творческому походу.

Бесконечные вымыслы воображения, объекты внимания, общения, задачи, хотения и действия; моменты правды и веры, эмоциональные воспоминания, приспособления выстраиваются в длинные ряды.

Двигатели психической жизни проходят сквозь эти ряды, возбуждают элементы и сами от этого еще сильнее заражаются творческим энтузиазмом.