Новый Мир ( № 2 2013) - Новый Мир Новый Мир

Отвечать на этот вопрос можно, очевидно, по-разному — Флейшман ответил, что называется, делом: потратил несколько лет на архивные труды и выпустил свое собрание. Заметим, кстати: именно сочинений «русского периода», поскольку в последующие годы Гомолицкий начал писать прозу по-польски и написал еще несколько томов, теперь уже сочинений «польского периода».

Можно интерпретировать флейшмановский проект и так: большой ученый, имеющий большой опыт филологической работы, в виде эксперимента издал образцовое собрание произведений неизученного и практически не опубликованного автора, чтобы показать, как вообще это нужно делать, что называется, в идеале, примера ради.

Но ведь Гомолицкий — поэт действительно очень интересный и своеобразный, хотя в чем-то и вторичный. Так, особый интерес представляют его статьи и рецензии, составившие третий том издания и позволяющие взглянуть на русскую (и не только русскую) литературу первой половины ХХ века не из столиц (Москвы или Парижа), а из эмигрантской провинции, которой была русская Польша 1920 — 1930-х. А ведь отсюда очень многое виделось совсем по-другому!

Но главное в этой трехтомной книге все-таки стихи: что ни говори, а иногда очень хорошие, настоящие: «Как гусеница, видевшая свет, / в коконе спит положенное время, / так спал и я тревожно много лет, / и на груди моей лежало бремя. / Я спал и бредя видел долго сны / о испытаньях и тоске паденья; / сквозь сон я слышал зов из Тишины, / и по лицу скользили дуновенья. / Так бродило Господнее вино / в слепом, лежавшем неподвижно теле, / томящей тьмой ночной окружено, / пока глаза на землю не прозрели».

Валентин Парнах. Три книги. Составление, вступительный очерк, примечания В. Перельмутера. М., «Sam&Sam», 2012, 275 стр.

«Три книги» Валентина Парнаха — третья книга издательского проекта Вадима Перельмутера «Библиотека для избранных» — отличается от двух предыдущих — избранных сонетов Георгия Шенгели и избранных стихов Марка Тарловского — прежде всего по принципу построения: это именно три книги яркого поэта в их первозданном авторском виде, а не составленное по вкусу капризного и пристрастного потомка избранное.

Причины понятны: книги Парнаха — произведения книжного (и не только книжного) искусства, «ломать» их у составителя просто не поднялась рука. «Самум» 1919 года содержит три выразительных рисунка Наталии Гончаровой, с которой, как и со многими другими парижскими гениями той поры, Парнах был дружен; в третьей, озаглавленной вполне по-футуристически — «Словодвиг», вышедшей в 20-м там же в Париже, сошлись имена уже трех русских — те же, плюс Михаил Ларионов, иллюстрации которого вместе с листами Гончаровой идут в сборнике через страницу, а половина стихов, в свою очередь, посвящена этим художникам; наконец, книгу 1922 года «Карабкается акробат» открывает портрет Парнаха, выполненный Пабло Пикассо, а в середине книги помещены нарисованные самим поэтом «Иероглифы танцев».

Мы привычно считаем самым танцевальным и танцующим поэтом той поры Андрея Белого; это неверно. Парнах, в отличие от него, не только играл джаз — едва ли не первым в России, но и танцевал сам и учил других, был хореографом и историком танца (кстати, только что в издательстве «Галерея на Чистых прудах» вышла еще одна книга Парнаха — впервые переведенная с французского «История танца»), успел сняться даже в фильме «Веселые ребята»! «Об этом человеке легче написать роман, чем биографическую справку», — свидетельствует Е. Витковский, предваряя его переводы на своем сайте.

От танца и музыки в книгах поэта — многое. Музыка, по крайней мере, упоминается почти в каждом стихотворении. И не Бетховен или Чайковский, а живой, яростный, примитивный и вдохновенный джаз, фокстрот, даже «танец в мешке»! Здесь все танцует, движется — и рестораны, и кафешантаны, и бокс на острове Куба, и смерчи и самумы!

Еще один главный герой книг поэта — человеческое тело, движущееся под эту музыку, живущее ею: «И строй оркестра, воплощаясь в тело / Стихоносителя, глухо  губя, / Являл безумие его удела: / Живой противник самого себя!» — в общем,  Белый в полном смысле слова — отдыхает! В общем:

Чертите иероглифы и насылайте корридорный сквозняк пустынь.

Цынготствуйте и танготствуйте.

Необходимо научиться чихать не только по причине насморка, но и под влиянием коньяка и взбитых сливок, до 50 раз — конкурс чихачей.

Вовремя выдергивайте винты, соразмеряя гальваническия высоты.

Буддийствуйте под балдахином удавов, образующих изголовье.

Быть сухими и пепельно-рыжими, как Толедо.

Научитесь рыже улыбаться.

Преображайтесь в железо-кружево.

Вашим домашним разливайте суп губкой в тарелки и обратно в супник, впитывая и выжимая. Курите, закинув левую руку с папиросой через голову направо вторая дверь.

Пора вам, наконец, научиться синкопствовать, царапаться и шарахаться, пока я не стал метать мертвые петли, цезуры и дротики.

Чувствуете знакомое что-то? Да, как пишет в предисловии Перельмутер,  «Парнах сумел познакомиться с Максом Жакобом и Жаном Кокто, Луи Арагоном и Полем Элюаром, Хаимом Сутиным и Борисом Григорьевым, Фернаном Леже  и Ладо Гудиашвили…» — прерываем список, не доходя до Бретона, Тцара и  Пикабиа — все уже ясно!

Вернувшись в Россию, Парнах много переводил (как сообщает Википедия,  Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, Ф. Пикабиа, Н. Гарнье, В. Ларбо, Ж. Сюпервьеля, Б. Сандрара, Ж. Кокто, Т. Тцара, Л. Арагона, С. Арно, Ж. Рибмон-Дессеня — с французского; тексты П. де Кальдерона, Л. де Гонгоры, Ф. Г. Лорки, Р. Альберти — с испанского; А. де Обиньи — с итальянского, Л. де Камоэнса — с португальского; И. В. Гёте, Н. Ленау, И. Р. Бехера, Р. Гюльзенбека, Х. Арпа, М. Эрнста — с немецкого; Я. Ивашкевича — с польского и др.) — вплоть до 1951 года, когда его пришли провожать на Новодевичье кладбище Шостакович и Утесов: тоже очень знаменательная в своей противоречивости компания. И очень уважаемая.

А завершает книгу небольшой мемуарный очерк Парнаха, повествующий о его жизни в Париже, — тоже яркий, энергичный — и при этом очень информативно насыщенный.

Вс.М. Рожнятовский. Рукотворенный свет: световые эффекты как самостоятельный элемент декорации восточнохристианского храма. СПб., Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2012, 480 стр.

« Световые эффекты в храме трудно не заметить — лучи пронизывают пространство, солнечные пятна на стенах и на полу изменяют впечатление о пространственной глубине и привлекают внимание как отдельные маяки в глубине интерьера, но при этом мешают современному зрителю в древнем храме рассматривать средневековую живопись, знаменитые мозаики или фрески». Так начинается эта необыкновенная книга.

Необыкновенна она именно тем, что рассказывает о явлении, вроде бы для всех очевидном: что свет в храме — вещь необходимая и что она помогает одним («как маяки») и мешает другим («рассматривать»). Главное открытие петербургского искусствоведа Всеволода Рожнятовского — из числа тех, о которых обыватели говорят: «Да это и так понятно». Понятно-то понятно, но никто об этом, как выяснилось, раньше не писал — не только в России, но и во всем мире.

Гипотеза ученого состоит в том, что свет в храме не просто важен, как пишет Рожнятовский, «для создания образа нефизического Божественного света», но важен настолько, что древние византийские мастера располагали свои фрески на стенах так, чтобы пришедший во храм мог читать их, следуя взглядом за лучом солнца, как связное повествование, как книгу: Рожнятовский убежден, что древние зодчие и живописцы «продумывали передвижение лучей на плоскости конкретной стены, заставляли солнечный абрис окна дробиться и множиться стройным ансамблем или же консолидироваться в цельную фигуру». И доказывает это многочисленными примерами, собранными им и его студентами в старейших храмах России и Европы — там, где работали византийские мастера.

Как пишет автор, «базовым объектом изучения эффектов дневного освещения был определен Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря в Пскове», который «сохранил около восьмидесяти процентов первоначальных фресок XII в.». Именно в этом соборе провел свою молодость Рожнятовский, работая научным сотрудником Псковского музея: многие вспоминают, с каким вдохновением, буквально от фрески к фреске, он часами водил здесь музейных посетителей. А потом наблюдения сложились в концепцию, ставшую основой сначала диссертации, а потом и книги.