Смотрим на чужие страдания - Сьюзен Сонтаг

Особенно мы огорчаемся, узнав, что срежиссированы те фотографии, где запечатлены кульминационные моменты личного характера, в первую очередь любовь и смерть. Достоинство «Смерти республиканского солдата» в том, что это реальный момент, пойманный случайно; если же солдат специально изображал это перед камерой Капы, снимок теряет всякую ценность. Робер Дуано никогда прямо не утверждал, что фотография, сделанная им для «Лайфа» в 1950 году — молодая пара, целующаяся на тротуаре перед парижской ратушей, — настоящий моментальный снимок. Однако, когда выяснилось через сорок с лишним лет, что снимок постановочный, с мужчиной и женщиной, нанятыми для слащавой карточки, это вызвало досаду у многих, кто лелеял этот образ романтической любви и романтического Парижа. Мы хотим, чтобы фотограф был шпионом в доме любви и смерти и фотографируемые не знали о присутствии камеры, были сняты «врасплох». Никакая искушенность в вопросах фотографии не может испортить удовольствия от снимка неожиданного события, пойманного в разгаре проворным фотографом.

Если мы признаем подлинными только те фотографии, когда фотограф был рядом с событием и спустил затвор в нужный момент, то среди победных фотографий таких будет мало. К примеру, поднятие флага на высокой точке, когда сражение уже затихает. Знаменитая фотография водружения флага над Иводзимой 23 февраля 1945 года — оказывается «реконструкцией». Утреннюю церемонию после овладения горой Сурибачи фотограф «Ассошиэйтед пресс» Джо Розентал воспроизвел позже тем же днем и с флагом большего размера. Не менее знаменита сцена героического водружения советскими солдатами красного флага над Рейхстагом в дымящемся Берлине — сообщалось, что она была организована для военного фотографа Евгения Халдея. Случай с часто публиковавшейся оптимистической фотографией 1940 года из жизни Лондона во время блица — более сложный. В разбомбленном Холланд-хаусе с отсутствующей крышей и передней стеной три джентльмена стоят порознь среди обломков перед двумя стенами с чудом уцелевшими книжными шкафами. Один смотрит на книги, другой согнутым пальцем зацепил корешок книги, чтобы снять ее с полки, третий с книгой в руках уже читает. Эта элегантная сцена наверняка срежиссирована. Но приятно думать, что фотограф не сочинил ее на пустом месте, бродя по Кенсингтону после воздушного налета и наткнувшись на вскрытый особняк эпохи Якова I привел туда трех мужчин, чтобы они изобразили невозмутимых книголюбов, — а наоборот, увидев как эти три джентльмена утоляют книжный голод в разрушенном особняке, всего лишь расставил их по-другому для большей выразительности кадра. Так или иначе, фотография сохранила историческое обаяние и жизнеподобие как дань исчезнувшему идеалу британской стойкости и хладнокровия. Со временем многие постановочные фотографии превращаются в исторические свидетельства, хотя и не вполне достоверные — как, впрочем, большинство исторических свидетельств.

С уверенностью говорить о том, что самые знаменитые снимки не инсценированы, стало возможным только начиная с вьетнамской войны. И это существенно для их морального воздействия. Обошедшая весь мир жуткая фотография Хынь Конг Ута (1972), на которой дети из деревни, сожженной американским напалмом, бегут по шоссе, крича от боли, очевидно, не могла быть поддельной. То, что начиная с вьетнамской войны стало так мало постановочных военных фотографий, означает, что фотографы были вынуждены относиться к делу более скрупулезно. Частично объясняется это тем, что главным визуальным средством информации о войне стало телевидение. Одинокий бесстрашный фотограф с «никоном» или «лейкой», действуя по большей части незаметно, вынужден был конкурировать с телевизионщиками и терпеть их близость. При телесъемке всегда бывают свидетели. Возможности манипуляций с электронным изображением как никогда велики, почти не ограниченны. Но практика инсценировки эффектных новостей для камеры, видимо, становится утраченным искусством.

4

Захватить смерть, когда она действительно происходит, и запечатлеть ее навсегда — это может сделать только камера, и снимки, сделанные фотографами на месте и в момент (или прямо перед ним) смерти, принадлежат к числу наиболее знаменитых и часто репродуцируемых военных фотографий. Не может быть никаких сомнений в подлинности того, что показано на фотографии Эдди Адамса, сделанной в феврале 1968 года: начальник Южно-Вьетнамской полиции бригадный генерал Нгуен Нгок Лоан расстреливает на сайгонской улице человека, заподозренного в принадлежности к партизанам. Тем не менее это постановочная фотография — и срежиссирована самим генералом. Он вывел пленника со связанными за спиной руками на улицу, где собрались журналисты, и не казнил бы его, если бы их там не было. Поместившись рядом с пленником так, чтобы стоявшим сзади фотографам был виден его профиль и лицо пленника, Лоан застрелил его в упор. На снимке Адамса показан момент, когда пуля уже вылетела из ствола; мертвый с гримасой на лице еще не начал падать. Что касается зрителя, данного зрителя, даже через много лет после того, как была снята казнь… да, можно долго смотреть на их лица и не постичь загадки — и непристойности — этого совместного разглядывания.

Еще огорчительнее возможность увидеть людей, которые знают, что обречены на смерть: коллекция из шести тысяч снимков, сделанных с 1975 по 1979 год в секретной тюрьме, бывшей средней школе Туол Сленга, пригорода Пномпеня, где были убиты больше четырнадцати тысяч камбоджийцев, обвиненных в том, что они либо «интеллектуалы», либо «контрреволюционеры». Документами об этих зверствах мы обязаны архивистам «красных кхмеров», которые усаживали каждого перед фотоаппаратом, прежде чем казнить.[10]

Подборка этих фотографий в книге «Поля смерти» дает нам возможность, спустя десятилетия, глядеть на лица, глядящие в камеру — следовательно, на нас. Испанский солдат-республиканец только что умер, если мы верим тому, что говорится об этом снимке; Капа снимал с некоторого расстояния, и мы видим только зернистую фигуру, тело и голову и энергию начавшегося падения. А эти камбоджийцы, мужчины и женщины всех возрастов, включая детей, сфотографированные с двух шагов, обычно по пояс — так же, как в тициановском «Наказании Марсия», где нож Аполлона вечно готов опуститься, — вечно смотрят на смерть, вечно будут сейчас убиты, вечно безвинно. И зритель находится там же, где лакей, стоявший за камерой, — переживание омерзительное. Имя тюремного фотографа известно — Нхем Ен — его можно назвать. Те, кого он снял — ошеломленные, исхудавшие, с номерами на бирках, пришпиленных к рубашкам, — сливаются в массу: безымянные жертвы.

И если бы даже их назвали, «нам» они были бы не известны. Когда Вулф замечает, что на одной из присланных ей фотографий показан труп мужчины или женщины, обезображенный настолько, что вполне может быть трупом свиньи, она имеет в виду, что война в своей безграничной жестокости отнимает у человека признаки не только индивидуальности, но и принадлежности к людскому роду. Так, конечно, война выглядит издали, в виде изображения.

Жертвы, скорбящие родственники, потребители новостей — все в разной степени близки к войне или удалены от нее. Самые откровенные изображения войны и изувеченных тел — те, что для нас чужие, и людей на них мы не знаем. Чем ближе нам эти люди, тем большего такта мы ждем от фотографа.

В октябре 1862 года, через месяц после сражения при Антиетаме в манхэттенской галерее Брейди были выставлены фронтовые фотографии Гарднера и О’Салливана, и «Нью-Йорк таймс» писала:

«Живым, запрудившим Бродвей, должно быть, мало интересны мертвые Антиетама, но, думается, они гуляли бы не так беспечно, фланировали не столь непринужденно, будь выложены на тротуаре несколько окровавленных тел только что с поля битвы. Кое-кто подбирал бы юбки, кое-кто смотрел бы, куда ступить…»

Тех, кого война обошла стороной, всегда упрекали в черством равнодушии к страданиям людей, находящихся вне поля их зрения. Репортер повторяет этот упрек, и вместе с тем наглядность фотографии вызывает у него двойственное чувство.

«Смерть на поле сражения предстает перед нами очень редко, даже в снах. Мы видим список в утренней газете за завтраком, а за кофе уже забыли его. Но мистер Брейди сумел донести до нас ужасную реальность и серьезность войны. Если он не принес тела к нашему порогу и не разложил на улицах, то сделал нечто очень похожее… Эти картины обладают страшной отчетливостью. С помощью увеличительного стекла можно разглядеть даже черты убитых. Едва ли нам захочется очутиться в галерее, когда одна из женщин, наклонившись над фотографиями, узнает мужа, сына или отца в застывших, безжизненных рядах тел, которых уже ждут зияющие рвы».

Репортер восхищается работой фотографа и одновременно осуждает ее за то, что она может причинить боль родственницам погибших. Камера приближает зрителя, слишком приближает; дополненная увеличительным стеклом — это уже двойное приближение — «страшная отчетливость» картинки несет ненужную, неприличную информацию. При этом репортер «Таймс», осуждая фото за чрезмерный реализм, не может воздержаться от мелодрамы, которую привносят слова: «окровавленные тела», «зияющие рвы».