Культурология: Дайджест №1 / 2011 - Светлана Левит

«Борьба с метафизикой присутствия» характерна и для массовой культуры – социального маркера культурного развития в индустриальной цивилизации. Массовая культура выполняла функцию первичной инкультурации индивида (речь идет об усвоении на уровне стереотипных операционных механизмов «образцов» социального поведения и базовых ценностных ориентаций без деятельностной проблематизации). Проблема заключалась в следующем – достигает ли массовая культура уровня срединной культуры цивилизованного общества, предохраняющего от «восстания масс» (Х. Ортега-и-Гассет) и «бегства от свободы» (Э. Фромм). Ситуация «стихийного постмодерна» снимает данный вопрос по причине замещения традиционных информационных технологий стимулятивными (виртуальными), культивирующими игровую идентичность взамен социально-культурной, характерной для индустриальных обществ. А.В. Захаров пишет: «Индивиды не “прилепляются” накрепко к определенным культурным образцам и традициям, а свободно меняют их, подобно маскам, в зависимости от конкретной коммуникативной ситуации. Современная массовая культура предлагает широкий выбор готовых образцов и стилей поведения. Люди выбирают на “символическом рынке” подходящие, по их мнению, образцы, пытаются имплантировать их в ткань своей повседневной жизни. Формирование социально-культурной идентичности происходит как “сверху”, так и “снизу”, в результате весь процесс в целом приобретает стихийный, непредсказуемый характер»5.

Изменения в возможных траекториях человека в мире культурных форм в переходный период к постиндустриальной цивилизации фиксирует искусство. Сравним образы человека в искусстве начала и конца XX столетия. Так, поэтическая феноменология австрийского поэта Р. – М. Рильке являет нам образ человека, поражающий своей обезличенностью. С.П. Батракова пишет: «Ему (Р. – М. Рильке. – Л.Г.) видятся люди, которые носят свои лица, как одежду, – одни подолгу годами (лица изнашиваются, стираются, пачкаются, их нужно отдавать в чистку), другие, напротив, часто меняют свое обличье. Или почти сюрреалистический образ: женщина закрыла лицо рукой, и оно отпечаталось на ладонях, оставив голову. Человек в современном мире потерял свое истинное лицо, люди теперь “ни лицедеи, ни просто люди”, их облик и внутренний мир, само их существование дробятся и теряются в этой раздробленности»6. Но социальное калькирование индустриальной цивилизации не смогло отменить тоску человека по целостности в поиске метафизики бытийственности в социуме. Многие художники – Поль Сезанн, Амедео Модильяни, Пикассо «голубого периода» изображали человека как одинокую, несообщаемую сущность, которая страдает, т.е. ощущает катастрофичность существования в деперсонализированном социуме. Поэт Поль Валери в культовом для сюрреалистов произведении «Вечер с господином Тэстом» как бы осуществил эксперимент: «очистил» в ходе феноменологической редукции сознание героя – Тэста – от стереотипов, чужих мнений, идей, и осталось «страдание»: «Я борюсь со всем, кроме страданий моего тела… страдать – значит оказывать чему-либо высшее внимание»7.

В постмодернистском искусстве человек предстает в виде симулякра, некой инсталляции, в которой он исчезает в пределе – в пустоте. Но симулякр не имеет референта в действительности, это – кажимость. Так, Н. Маньковская, анализируя творчество Д. Пригова, пишет: «Существенную роль играет собственный имидж-симулякр; персонаж Дмитрия Александровича выражает самооценку автора: “…Я не есть полностью в искусстве, я не есть полностью в жизни, я есть эта самая граница, этот квант перевода из одной действительности в другую”»8. Что касается новых направлений (постинтеллектуализм, соцарт, актуальное искусство, граффити и др.), то материалом для художников служит «мусор быта», химеры массового сознания или же откровенный гламур. При этом постмодернистское искусство «паразитирует» и на материале массовой культуры по тем же принципам шаблонизации, пародирования и схематизации, которые лежали в основе строительства самой массовой культуры. Главное для постмодерниста – достичь мгновенного считывания на уровне подсознания с блокировкой рефлексивной компоненты мышления реципиента. К примеру, текст современной драматургии строится по закону зрелища, и следует согласиться с оценкой критика А. Кузнецовой: «Сейчас превозобладали спектакли “другие”, альтернативные, не про жизнь… Разорван сюжет, разрушены связи, от картин бытия остались мгновения, кадры, вместо сложных характеров – маски, вместо сквозной истории – клиповая нарезка»9.

Итак, замена образа человека как одинокой, несообщаемой сущности в художественном авангарде начала XX в. инсталляцией-симулякром в постмодернизме – знаковое явление «бегства от человека». Как отмечают авторы «Культурологии» под редакцией Г.В. Драча: «Великая триада: дух – душа – тело, гармонизация основных частей, которая всегда была одной из самых трагических проблем человеческих цивилизаций, рассыпалась»10.

С появлением виртуальных компьютерных технологий и Интернета – свободного конгломерата взаимосвязанных компьютерных сетей логика виртуальной реальности стала императивом для многих сфер общественной жизни (даже если компьютеры не используются), и виртуальность стала подрывать антропологические, социальные основы жизнедеятельности людей, разрушая культурно-цивилизованные коды. В отличие от фотоискусства и кинематографа виртуальные технологии отнюдь не занимаются познанием «человеческого духа». Такие жанры, как фотопортрет и крупный план актера в кадре, передают движение души без слов, от сознания к сознанию, от сердца к сердцу, от души к душе. Виртуальное пространство – иное, его мир отличается от земного. По замечанию А.М. Орлова, виртуальный мир – неумелая имитация земного: «Он унаследовал все “родовые” черты младенчества: и плавную замедленность лунарной гравитации, и “имматериальность” своих объектов, и отсутствие инерционности; и неловкость движений зомби, управляемых неумелым “духом-похитителем”»11. Фотоискусство и кинематограф «выросли» как виды искусства на фундаменте антропоцентристской концепции самовыражения автора. Напротив, мир компьютерной анимации – продукт виртуалистских технологий, анонимный. Исчезает главное – вертикаль человеческого духа – трансцендентные ценности классического Логоса культуры. Виртуальные феномены не имеют экзистенциальной ценности, к примеру, это условность гибели персонажа в видеоиграх. Вот почему эстетика виртуалистики имеет множество критиков, однако ее апологеты считают, что виртуальный мир есть возврат к мистической практике медитаций в «лоне Вселенского сознания», и, по замечанию А.М. Орлова, «это может сформировать будущую, проективную психику, соответствующую бытию в тонких планах Вселенной»12.

В контексте восточных эзотерических учений медитация – средство «расширения сознания», когда человек осознает «космические планы бытия», т.е. приобретает модус космического сознания. Описание данного состояния сознания имеется у П.Д. Успенского: «В его мозг проникла мгновенная молния Брамического сияния и с того времени навсегда осветила его жизнь. На его сердце (медитирующего. – Л.Г.) упала капля Брамического блаженства, оставив там навсегда ощущение неба. Среди других вещей, в которых он не то что стал верить, а которые он увидел и узнал, было сознание того, что Космос не есть мертвая материя, но живое Присутствие, что душа человека бессмертна, и что Вселенная построена и создана так, что без всякой возможности случайностей, все действует для блага каждого и всех, что основной принцип мира (это есть то, что мы называем любовью, и что счастье каждого несомненно)»13. Однако когда К.Э. Циолковский развил данный мотив в своей «Космической Этике», то он пришел к выводу о том, что «Вселенная в общем не содержит горести и безумия. Ее радость и совершенства производятся ею самой»14. Собственно, космическая этика носит панпсихический характер – это «этика» киборга, который не знает оппозиции Добро и Зло. И поэтому происходит размывание границ человеческого. Киборг не нуждается и в искусстве, для которого, по мнению Хосе Ортега-и-Гассета, «постоянным и абсолютным является процесс самопознания человека, все время стремящегося рассмотреть себя в более сложной системе координат, понять и увидеть со стороны»15. В связи с этим обращает на себя внимание тот факт, что в своем развитии эстетика «видеоглаза» виртуалистики отказалась от художественно-образных средств кинематографа. Это прежде всего отказ от монтажа ради гипертрофии изобразительности, следствием которой выступает распадение художественного образа. Принципы «видеоглаза»: 1) имитация человеческих ситуаций в зеркале Вселенной, 2) дезинтеграция тела персонажа и предметности, отрицание законов земного тяготения, 3) принцип абсолютного тождества/жизнь – смерть, верх – низ, человек – вещь, т.е. неодушевленное, 4) имитация периферического зрения человека, подаваемого с резкостью, т.е. присвоение ему статуса фокусного зрения, 5) геометризация телесности и пейзажа/чертеж вместо пейзажа, 6) визуализация фантазмов человеческой психики.