Зримое время - Александр Свободин

Появилась Дуняша, существо нежное, деликатное, стеклянно-кукольное, но живое. Т. Колесникова играет почти что манекен — «кисейна» барышня. Так и видятся ямочки на щеках, туфельки с бантиками и чувства такие тонкие, такие благородные, что приторно на нее смотреть. Без пяти минут Коломбина из рождественской елочной коробки с обаянием гулкой от пустоты хорошенькой головки. Так и проходит она в спектакле, не видящая ничего, не слышащая ничего, кроме своего «внутреннего голоса», который приказывает ей полюбить, полюбить, полюбить…

Появляется Епиходов, фигура, обычно несущая флаг комедии даже в самых серьезных постановках. Здесь Семен Пантелеевич Епиходов несет флаг комедии-буфф. О нем не скажешь элегически грустное: «Епиходов идет». Кажется, в спектакле пушкинцев этой знаменитой фразы Раневская и Аня и не произносят, а если и произносят, то столь обыденно, без «значения», что память ее не сохраняет.

Тут Епиходов не идет — походкой его способ передвижения не назовешь. Это что-то до изумления странное. Рисунок, который взял Э.Романов, сложен, виртуозен, жест его ломок, причудлив. Все его члены пришли в полное расстройство. Округлых движений он не признает— только угловатые. Припомните первое епиходовское объявление: «…позвольте вам присовокупить, купил я себе третьего дня сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет никакой возможности…» Замените здесь слово «скрипят» словом «жмут», да вообразите себе, что сапоги эти номера на три, на четыре меньше епиходовской ступни, и вы представите его передвижение, более того — способ его существования. И слова расползлись из его фраз, паузы возникли между ними, как им того хотелось, говорящего не спросясь. И не «двадцать два», а сто двадцать два у него несчастья, а вернее сказать — одно-единственное, непрерывное. Он не натыкается на стул, «который падает» (как указано в ремарке), он зацепляется за скатерть и летит на пол вверх тормашками, увлекая за собой все, что на столе. Он не «играет на гитаре и поет» романс «Что мне до шумного света», он опасливо подкрадывается к инструменту из-за спинки кресла, как к предмету одушевленному, и щиплет его, тотчас отскакивая. Звук, который он извлекает из этой «мандолины», никак нельзя назвать аккордом, как и то, что вырывается из его груди — пением…

Он показывает револьвер оторопевшим Яше и Дуняше, не вынимая его, а поворачиваясь к ним спиной и натягивая брюки там, где он запрятан, отчего они смешно оттопыриваются. А потом револьвер вдруг выпадает из епиходовского кармана в самое неподходящее время. Палкой своей он зацепляется за дверь каким-то замысловатым образом, а в финале, выходя из комнаты, вместо того, чтобы выйти в двери, поворачивается и… взбегает по стремянке. Одним словом, это буфф, клоунада, крайнее заострение, как будто бы и невозможное в драме, незаконное, неприличное… Все так, если бы не печальный взгляд затравленного зверька, не бегающие в агрессивном отчаянии глазки словно нюхающего воздух Епиходова. Что-то в облике его мелькнет вдруг горькое, детское, от того мальчишки, который как белая ворона среди сверстников. А потом опять бравада. Епиходов все время восторженно объясняет себя. Ему важно высказаться. Окружающих он не слышит.

Приехали! Приехали! Музыка. И… закрутилось все, ожил дом. Они идут по круглой анфиладе — Раневская, Аня, Шарлотта, Варя, Симеонов-Пищик и другие. Суета приезда, дом вращается. Осколоки начинают склеиваться на наших глазах, обретать очертания, как на картинах импрессионистов. А они все идут в ворохе восклицаний, а сцена все вращается, словно этот дом — проходной, как проходными бывают дворы, и они хотят пройти его поскорее. Но сценический круг остановился. Теперь дом движется в словах Раневской. («Я не могу усидеть, не в состоянии…») Она ходит, вспоминает.

Какая неожиданная Раневская!

Кто она? Прежде всего еще в полной своей женской силе. Если она и грустит о том, что миновало, то с тайной и плохо скрываемой надеждой, что миновало для нее еще не все. У Любови Андреевны Раневской, как играет ее Н.Ургант, что-то и впереди, пусть даже впереди последний ее карнавал, там, в Париже… Бежала она оттуда вполне искренне (да и деньги кончились!). Искренне верит, что ее место здесь, на родине, возле дочери, возле вишневого сада. Но смотришь на нее и думаешь, а не явись дочь Аня в Париж, нашла бы она в себе силы уехать?

Есть такие женские натуры, они все время видят себя со стороны, обладают способностью жалеть себя и любоваться собой или же быть недовольными. Рискуя выразиться на языке тогдашней второсортной мелодрамы, следовало бы сказать: они актрисы в театре своей жизни! Они беззащитны в своей женской непосредственности, прелестны в ней. Поверхностны? О, нет, никогда! У них инстинкт жизни, жажда ее, женская стойкость к обстоятельствам. Черствы? Нет, тут иное! Богом, природой данный иммунитет.

— А без тебя тут няня умерла.

— Да, царство небесное, мне писали.

А в чеховской ремарке «садится и пьет кофе». Как естественно это делает парижанка Любовь Андреевна Раневская в исполнении Н.Ургант! Она пьет кофе, а пряные, капризные фразы словно выкатываются из ее рта. У нее грудной глубокий голос.

— Видит бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала. (Сквозь слезы) Однако же надо пить кофе.

Я люблю родину, однако же надо пить кофе. Все у Любови Андреевн душевно. Это не в осуждение Раневской! Просто она пребывает в приподнятом состоянии, ощущает внутри себя неистребимый ток жизни подчиняется ему, плывет по его течению… Куда-то вынесет… Да и в какой еще другой пьесе Чехов столь демонстративно ставил рядом высокое и низкое, смешное и трагическое. Режиссер и актриса бесстрашно хотят довести трагикомическое начало до полной рельефности. Новая жизнь Раневской и других и в самом деле начинается здесь, рядом с поисками калош, любовь к кофе не мешает любви к родине!

Чуть ли не у каждого персонажа в этом спектакле есть как бы сжатая формула образа, заключенная в одной его реплике или в словах о нем других. Это трамплин, откуда начинается заострение. Нередко это выгляди слишком жирно, с нажимом, для Чехова, пожалуй, прямолинейно. Не бессмысленно, почти всегда верно но однозначно, а от того порою скучно.

У Раневской — Ургант читаешь прежнюю жизнь, видишь женскую природу, не формулу…

Как жила она до бегства во Францию?

Муж, не дворянин, присяжный поверенный умер от шампанского. И она была рядом с мужем. И с шампанским. Страдала от мужниной пошлости и невольно заражалась ею.

«Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть прошлое!»

Актрисы, игравшие Раневскую, обычно так произносили это «прошлое», что зрители как-то само собой относили его лишь к полумифическому «Парижу» и полагали, что сама Раневская считает свое прошлое «ужасным». У этой Раневской прошлое началось рано, как только она почувствовала себя женщиной. Уже тогда она спешила жить. У нее оказалось от природы поставленное «легкое дыхание», что присуще бунинской Оле Мещерской.

— Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги.

Задолго, задолго до замужества не знала она удержу!

— Он страшно пил, — и на несчастье я полюбила другого, сошлась…

Это ведь не после смерти мужа полюбила другого, это во время его пьянства. Тонко и смело исповедуется Раневская. А потом дача возле Ментоны, потом Париж…

Мамин Париж в рассказе Ани играет здесь важную роль, такую же, как в жизни Раневской. Она туда не съездила, она там жила полной и бурной жизнью. Пятый этаж! Это ведь не бельэтаж, не третий! Это пятый, в тогдашнем «вечном городе» чуть ли не самый высокий. «У нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено…» (Любовь Андреевна берет папиросу полными губами, выкрашенными ярко красной помадой). И что это за французы? И что за дамы? А патер с книжкой?

Ведь это, должно быть, пастырь случайного общества, где парижская богема объединилась с модными тогда в русских светских кругах домашними проповедями.

Мамин Париж! И Раневская посреди всего этого, уже захваченная французским полусветом. В облике ее и в манерах появилось что-то от дам Тулуз-Лотрека, вот даже смелый туалет — роскошные огненно-рыжие взбитые волосы, красное бархатное платье, большой муаровый черный бант, шляпа с широкими полями. «По-парижски», как говорит Симеонов-Пищик. И при всем том чисто русская открытая поэтическая восторженность. «Шкапик мой родной… Столик мой». И целует, целует, целует и шкапик, и столик. Движения ее быстры, гибки. Она вся в этой минуте, отдается нахлынувшему чувству, чтобы тотчас же обратиться к другому. Одно впечатление ее возбуждает, другое не затрагивает вовсе. Она прелестно эгоистично переживает свой приезд, как вновь наполнившую ее перемену…

О Раневской — Ургант некоторые говорили: помилуйте, какая же она аристократка? У актрисы при всем ее таланте нет данных для этого! Слушая это, я невольно вспоминал из «Евгения Онегина»: