Становление джаза - Джеймс Коллиер

Попытка создать новую нацию расколола Север и Юг, по-разному смотревших на проблему рабства. На угрозу уничтожения рабовладения Юг ответил усилением жестокости по отношению к неграм. Усилилась сегрегация, вследствие которой негров все чаще не допускали в церковь. Они в свою очередь не протестовали, устав быть второсортными гражданами в храме божьем, и приблизительно с начала XIX века стали появляться самостоятельные негритянские церкви. Церкви эти, естественно, не могли обойтись без музыки. Сначала черные прихожане без изменений приняли церковные гимны белых, особенно методистские гимны Джона Уэсли. Но с течением времени уменьшалось влияние культуры белых, и музыкальная традиция, развивавшаяся главным образом в трудовых песнях, стала проникать и в церковное пение. Трудно установить сколько-нибудь точное время, но, скорее всего, этот процесс начался в первом десятилетии XIX века, вскоре после образования негритянских церквей, и к 1850 году он уже закончился. Так церковная музыка вбирала в себя черты музыкального фольклора американских негров.

В то же время в религии белых набирало силу евангелистское движение, известное под названием «второе пробуждение». Это движение основывалось на идее возврата к религиозной практике, более эмоциональной, чем официальная, которая существовала в XVIII веке. Характерной особенностью этого движения были собрания верующих, которые обычно проходили под открытым небом, в поле или в лесу, и длились несколько дней подряд. Рядом ставились палатки. Ночью место собрания превращалось в безбрежное море костров. Сотни и сотни молящихся собирались перед импровизированной кафедрой и целыми часами, а часто и всю ночь напролет слушали страстные проповеди и пели пламенные гимны. Кульминацией этих церемоний были эмоциональные «просветления» молящихся, которые с криком или стенаниями просили о спасении души и благословении церкви. Нередко члены конгрегации впадали в состояние транса.

Эти молитвенные собрания во многом походили на африканские культовые обряды, поэтому неудивительно, что негры очень скоро стали в них участвовать. Вначале они приходили на религиозные собрания белых, устраивая свои стоянки по соседству с их лагерями. Когда же традиция таких собраний у белых стала угасать, негры продолжали ей следовать, поскольку многие из них в начале XIX века еще хранили в памяти детские впечатления о культовых ритуалах в Африке.

Я далек от того, чтобы рассматривать здесь все особенности религиозной практики американских негров; но один элемент культового церемониала требует особого внимания: я имею в виду так называемый ринг-шаут — род танца, сопровождавшего пение спиричуэлов. Вот известное описание такого танца из журнала «Нейшн»:

«По окончании официальной церемонии скамьи отодвигаются к стенам, и все прихожане — старые и молодые, мужчины и женщины, франтоватые юноши и экзотически одетые сельскохозяйственные рабочие (женщины большей частью в красных косынках и коротких юбках, мальчишки в рваных рубашках и отцовских брюках), босоногие девушки — встают посредине помещения и с первыми звуками спиричуэла начинают двигаться вслед за ведущим по кругу. Их ноги почти не отрываются от пола, движение происходит как бы рывками, подстегиваемое возгласами ведущего (шаутера). Состояние возбуждения участников постепенно нарастает до такой степени, что вскоре по их телам бегут струйки пота. Обычно танцуют молча, но иногда танцоры подхватывают припев спиричуэла и даже исполняют всю песню целиком. Группа из лучших певцов и уставших танцоров чаще всего стоит в стороне, и их пение служит „базой" остальным. Поют они, хлопая в ладоши или ударяя руками по коленям».

Спиричуэлы, которые были неотъемлемой частью негритянских религиозных церемоний и которые нам известны уже в «облагороженном» виде, составляют важнейшую часть американского песенного наследия. Первоначально они строились на принципе «вопрос — ответ», и слова их были, как правило, связаны с каким-либо библейским сюжетом или с эпизодом из жизни чернокожих рабов. Вот типичный пример:

I know moon-rise, I know star-rise

Lay dis body down.

I walk in de moonlight, I walk in de starlight

To lay dis body down.

I'li walk in de graveyeard, I'll walk through de graveyard

To lay dis body down.

I'll lie in de grave and stretch out my arms;

Lay dis body down…

[Я знаю, как восходит луна, я знаю, как восходят звезды.

Опустите это тело в могилу.

Я иду в лунном свете, я иду под звездами,

Чтобы опустить это тело в могилу.

Я пойду на кладбище, я пройду через кладбище,

Чтобы опустить это тело в могилу.

Я лягу в могилу и вытяну руки вдоль тела;

Опустите это тело в могилу… (англ. искаж.)]

Церковные и трудовые песни составляли важнейшую часть музыки рабов, но никоим образом не исчерпывали ее. Негр, верный традициям, насыщал свою жизнь музыкой во всех случаях, когда это было возможно. Исследователи часто обращали внимание на такие жанры музыкального фольклора, как филд-край, или холлeр:

«Неожиданно один [из рабов] издал такой звук, какого мне не доводилось слышать ранее, — громкий, протяжный, мелодичный крик. Голос то поднимался, то опускался, то срывался на фальцет; он звенел в ясном ночном холодном воздухе как призыв горна. Как только первый закончил мелодию, ее подхватил второй, третий, а потом хором еще несколько человек».

В чем именно состояла функция холлера, трудно сказать. Некоторые комментаторы считают, что с их помощью рабы «давали выход своим чувствам», но это утверждение мало что объясняет. По описанию видно, что они имели четко выраженную вопросо-ответную форму, из чего можно заключить, что негры таким образом приободряли друг друга; но по другим свидетельствам можно предположить, что иногда негр исполнял их сам для себя, не рассчитывая на ответ. Не исключено, что они служили сигналами, предупреждавшими о приближении надсмотрщика или о том, что где-то поблизости появились белые люди. Но точно мы этого не знаем. С чисто музыкальной точки зрения холлер представлял собой свободную по ритмике фразу из нескольких звуков, довольно неустойчивых по высоте.

Заслуживают упоминания и песни уличных торговцев — стрит-край. Петь легче, чем кричать, и еще в 50-е годы нашего века я слышал, как белые уличные торговцы распевали на улицах Нью-Йорка. Эйлин Саутерн в своей книге «Музыка американских негров» [83] приводит такую песню уличной торговки клубникой:

I live four miles out of town,

I am going to glory;

My straw berries are sweet and sound,

I am going to glory;

I fotched them four miles on my head,

I am going to glory…

[Я живу в четырех милях от города,

Я иду к славе;

Моя клубника вкусна и спела,

Я иду к славе;

Я несла ее четыре мили на голове,

Я иду к славе…].

И это еще не все. У негров были игровые песни для детей и взрослых. После Гражданской войны, когда дела о правонарушениях негров стали рассматривать суды, а не сами рабовладельцы, возникли многочисленные песни каторжан, большая часть которых сочинялась и исполнялась в традициях трудовой песни. Были популярны и сатирические песни. Негры пели о «блюстителях порядка» — надсмотрщиках, наблюдавших за поведением негров; о бегстве на свободу — это обычно выражалось в библейских метафорах, например, об исходе иудеев из египетского плена.

Необходимо подчеркнуть, что музыка американских негров в XIX веке, подобно музыке африканских племен, была преимущественно прикладной, функциональной. Конечно, какая-то ее часть просто доставляла негру эстетическое наслаждение, но в основном она была связана с какой-либо деятельностью — работой, богослужением, танцем. Даже в холлере сохранена африканская традиция перехода от речи к пению в моменты наивысшего эмоционального подъема. Более того, как и ранее в Африке, темы для песен негр находил в своей повседневной жизни — работа, хозяин, религиозный праздник, надсмотрщик, одиночество, смерть. Слова песни могли быть и не связаны с переживаемым событием: песни религиозного содержания могли исполняться во время работы или же их пели солдаты-негры на привале вокруг костра. Главная функция песенных текстов состояла в том, чтобы выразить отношение негра к той или иной стороне своей жизни.

Мы гораздо больше знаем о текстах негритянской песни XIX века, чем о ее музыке — что, впрочем, не удивительно. Слова можно записать, а вот с музыкой, как это стали понимать уже в XIX веке, дело обстоит сложнее.

После Гражданской войны несколько белых музыкантов, главным образом северян, заинтересовалось фольклором негров-южан. С этого времени, можно сказать, и начинается изучение музыки американских негров. Стали появляться сборники негритянских песен; самыми значительными из них были «Песни рабов Соединенных Штатов» Уильяма Фрэнсиса Аллена, Чарлза Пикарда Уора и Люси МакКим Гаррисон (1867) [3] и «Песни рабов с островов Джорджии» [67], собранные за несколько десятилетий, начиная с 1909 г., Лидией Пэрриш. Эти и другие исследователи не раз указывали, что им было чрезвычайно трудно записать негритянскую музыку с помощью европейской нотации. Люси МакКим Гаррисон пишет: