История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 - Константин Ремишевский

Итак, «формат» конечного продукта определен – это новостной киножурнал. Вслед за этим незамедлительно возникает проблема организации максимально широкой и контролируемой дистрибуции специально созданного и успевшего стать совсем не дешевым для своих заказчиков экранного информационного продукта. Разумеется, в странах с высоким уровнем централизации государственного управления эта проблема решается относительно легко, поскольку такой идеологически значимый сегмент индустрии досуга, как кинопрокат, всегда подконтролен властям. Однако социальная характеристика и жанрово-стилевые предпочтения основной части посетителей кинотеатра таковы, что они готовы выступать реципиентами киножурнального контента лишь в рамках досугово-рекреационного мероприятия. Другими словами, без «гвоздя кинопрограммы», без полуторачасовой игровой ленты, к которой киножурнал может быть добавлен в качестве «идеологической нагрузки», любые попытки кинотеатральной дистрибуции хроники обречены на провал.

Еще более проблематично складывается судьба киножурнала в странах с устойчивыми многовековыми демократическими традициями, а также в государствах со сложным административно-территориальным, полиэтническим, поликонфессиональным устройством (например, общегосударственный швейцарский киножурнал постоянно критиковали за дисбаланс, проявлявшийся в количестве и продолжительности сюжетов, отражающих жизнь различных кантонов).

Раз за разом проблема организации массовой репрезентации (а это вопрос эффективности!) наталкивается на невозможность достижения согласия между различными группами населения. Попытка долгосрочного тематического планирования кинохроникального контента в этих условиях будет постоянно подвергаться безжалостной и скорее всего неконструктивной критике со стороны противоборствующих социальных или этнических групп. Сам факт успешного и достаточно продолжительного существования общенационального киножурнала выступает одновременно и причиной, и следствием социального согласия (пусть даже только желаемого и фактически еще не достигнутого), политической устойчивости и неизменности экономического курса.

Белорусские хроникальные выпуски раннего периода

К началу 1925 года из 62 кинозалов, действовавших в БССР, лишь 4 принадлежали Белгоскино (т. е. менее 6,5 % от общего числа). Остальные представляли собой частнопредпринимательские (в условиях нэпа не могло быть иначе), нередко высокорентабельные досуговые учреждения, ориентированные главным образом на зарубежную экранную кинопродукцию. В основном это были ленты крайне низкого технического и художественного качества. Наметился определенный дисбаланс между ростом числа кинозалов со стационарными киноустановками, с одной стороны, и содержанием демонстрируемых фильмов, с другой. Все попытки упорядочить производство белорусской кинохроники до начала 1930-х годов не принесли желаемых результатов. Один из наиболее эффективных методов агитации за прогрессивность нового уклада жизни – агитация фактами – так и не был поставлен на должный уровень.

Несмотря на отсутствие минимально необходимой творческо-производственной базы, уже весной 1925 года в Минске были сняты отдельные хроникальные киносюжеты – «Первомай в Минске», «Первый выпуск киномехаников» и др. О большинстве из них остались лишь письменные свидетельства[14].

За десять лет работы сектором кинохроники Белгоскино (1925–1930) и Всебелорусским отделением кинохроники (1931–1934) было создано не более 120 неигровых фильмов и выпусков, из которых в Белорусском государственном архиве кинофотофонодокументов в настоящее время находится на хранении менее половины от общего числа.

Приехавший осенью 1926 года из Узбекистана в Минск для организации производства белорусской кинохроники М. Леонтьев (в 1924–1925 годах он работал техническим директором кинофабрики «Шарк Юлдуз» в Ташкенте) оказался в ситуации катастрофического недостатка ресурсов. Тем не менее именно М. Леонтьев в феврале 1927 года снял хроникальный фильм «Дом-музей I съезда РСДРП в Минске». Несомненно, М. Леонтьев был не только технически подготовленным, но и художественно одаренным автором-оператором: первая в истории белорусского кино панорама на 180 градусов, запечатлевшая исторический центр Минска в районе площади Свободы (до 1917 г. – Соборная площадь), была снята именно им.

В момент съемок сюжета о Доме-музее I съезда РСДРП Минск еще не имел статуса официальной столицы БССР. С юридической точки зрения Минск стал столицей только 11 апреля 1927 года, когда постановлением VIII Всебелорусского съезда Советов рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов была утверждена Конституция БССР.

«Дом-музей I съезда РСДРП в Минске» – наиболее ранний экранный артефакт, проливающий свет на состояние социально-культурной сферы Беларуси в период между двумя войнами. Благодаря усилиям работников БГАКФФД этот уникальный кинодокумент дошел до наших дней в удовлетворительном техническом состоянии.

Период организационного и производственно-творческого становления белорусской кинохроники затянулся до начала 1930-х годов. Большую ценность представляют воспоминания о том времени одного из ветеранов белорусской документалистики Иосифа Наумовича Вейнеровича: «…по мере увеличения выпуска фильмов и журналов и в Ленинграде (где находилась белорусская студия художественных фильмов – Белгоскино), и в Минске все острее давала себя чувствовать нехватка творческих и технических специалистов, особенно среди хроникеров. Частая смена режиссеров и операторов, приезжавших сюда лишь на короткое время и недостаточно знавших снимаемый материал и особенности национальной культуры Белоруссии, отрицательно сказывалась на всей работе хроники и в первую очередь на росте качества наших фильмов и журналов.

Остро вставала проблема подготовки своих киноспециалистов. И уже в 1929 году Белгоскино через партийные, профсоюзные и комсомольские организации республики провело отбор и послало небольшую группу молодежи в Московский и Ленинградский техникумы кинематографии на режиссерский и операторский факультеты.

Кадры из хроникального выпуска «Дом-музей I съезда РСДРП в Минске» (1927)

Наряду с этим смелей стали выдвигать на самостоятельную работу прошедших практическую подготовку молодых работников. Начинавший в те годы работу на хронике в качестве помощника оператора В. Цитрон вскоре стал оператором… В 1934 году коллектив студии пополнился еще одним выпускником ВГИКа, оператором М. Беровым, снявшим многие сотни киносюжетов, создавшим немало отличных неигровых фильмов за годы своей работы в белорусском кино. В том же 1934 году начал свою работу помощником оператора у Н. Стрешнева В. Цеслюк…»[15].

В 1932 году общее число кинозалов в Беларуси возросло до 404, из них в ведении Белгоскино находилась уже 61 стационарная киноустановка (или 15 % от их общей численности). Исходя из статистики, можно сделать вывод о том, что ситуация, сложившаяся в ходе национализации инфраструктуры отрасли кинопроката, радикально не изменилась. Однако такое заключение было бы ошибочным, поскольку остальные 85 % кинозалов, не входящих в структуру Белгоскино, были уже не частными, а находились на балансе иных государственных ведомств. О том, что процесс укрупнения Белгоскино шел достаточно быстро, свидетельствует и рост числа сельских кинопередвижек: в конце 1932 года их было уже 376 [16].

Постепенный переход всех звеньев системы «производство-прокат» под контроль органов государственного управления требовал насыщения каналов экранной коммуникации идеологически выверенным информационным наполнением.

Для повышения эффективности и упорядочения работы по созданию советской кинохроники в 1930 году в Москве был образован трест «Союз-кинохроника», включающий Московскую студию документальных фильмов, студии кинохроники в Ленинграде, Харькове и Ростове-на-Дону. 1 июля 1931 года в структуру треста вошла и Минская студия кинохроники. Ее руководителем был назначен 22-летний Борис Небылицкий, ранее работавший оператором хроники на 3-й фабрике «Совкино» (с 1936 года – Московская студия кинохроники)[17].

Изменение названия Минской студии кинохроники (с 1 июля 1931 года уже не сектор, а Всебелорусское отделение «Союзкинохроники») отразило принципиальную смену подходов к управлению всей отраслью неигрового кино в масштабах Советского государства. «Актуальной кинематографией» кинохроника могла стать, лишь успевая фиксировать на пленку разительные перемены, произошедшие на бывших окраинах и в экономически отсталых регионах огромной страны. Это было время планомерного и решительного освоения Восточной Сибири, Крайнего Севера, Средней Азии, Казахстана. Фронт «кинохроникерского обслуживания» растянулся на многие тысячи километров. Оперативность освещения во многом зависела от близости хроникера к месту происходящих событий.