Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа - Александр Бенуа

Тициан именно один из самых “богатых” художников всей истории искусства — вроде Рубенса. И кроме того (опять как Рубенс, как Микель Анджело), Тициан был абсолютно мужественным художником. В Джорджоне и Леонардо не перестает просвечивать какая-то двуполость, и отношение их к Эросу имеет несколько болезненный оттенок. Даже прекрасную “Джоконду” можно назвать каким-то страшным обвинением женщины вообще, и странно, почти отталкивающе улыбаются все поздние Мадонны Леонардо. В женских образах, созданных Джорджоне, звучат иные и все же близкие к этому мотивы. Напротив того, Тициан всю свою жизнь славил женскую красоту просто и откровенно, “как бог Марс, супруг Венеры”, как победитель, почти как властелин и деспот. Он в своей флорентийской “Венере” раскрыл глаза Венере Джорджоне, и вместо змеиного, скользкого и безумно зазывающего взгляда Леонардо, вместо лживо-невинного взгляда Джорджоне мы увидали влажный взор влюбленной женщины, обещающей большое и здоровое счастье. [24]

Эрмитаж обладает рядом произведений, рисующих Тициана (14777 — 1576) во всю его грандиозную величину. Это объясняется отчасти тем, что вообще картины венецианцев, писавших почти исключительно отдельные, так называемые станковые картины, легче иметь вне Италии, нежели великих мастеров Рима и Флоренции, истративших лучшие свои силы на создания “недвижимые” — на фрески. Эрмитажные картины подтверждают нашу характеристику Тициана. Все они принадлежат к самому зрелому периоду его творчества, а три произведения говорят нам о торжественном “закате” гения. [25]

Невозможно отнести к таким “закатным”, старческим произведениям Тициана и наиболее драгоценный перл Эрмитажа — “Венеру перед зеркалом” (мы считаем ее принадлежащей к концу 1550-х годов) — слишком еще много в ее красках силы и яркости, чего уже нет в более поздних произведениях Тициана.

Тициан. Венера перед зеркалом. Около 1555. Холст, масло. 124,5х105,5. (Продана из Эрмитажа Эндрю В. Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)

Эту Венеру можно назвать апофеозом венецианской женщины. Идеала греческой богини здесь нечего искать, но Тициан и не задавался такой целью. Ему важно было выразить свое личное поклонение перед роскошью тела, перед его белизной, теплотой, нежностью, перед всей этой цветущей прелестью, обещающей радость любви и бесконечные поколения человеческих существований, нескончаемость земной жизни.

“Кающаяся Магдалина” (написана около 1561) та же Тицианова Венера, но изображенная в припадке сердечных мук. Лишения пустыни еще не успели иссушить ее полных форм, и с собой в уединение Венера-Магдалина унесла склянку с косметикой.

Тициан. Кающаяся Мария Магдалина. 1560-е. Холст, масло. 118х97. Инв. 117. Из собр. Барбариго, Венеция, 1850

Характерно для Тициана — его простая правдивость, его полная искренность. Он не ломается, когда создает свою интерпретацию евангельской героини. Он и не относится к ней легкомысленно. Он действительно так понимал христианство — без тени аскетизма, как большую поглощающую жизнь страсть. Грехи его Магдалины не плотские грехи, за которые тициановские героини вообще не привыкли краснеть. Магдалина Тициана плачет лишь о том, что она недостаточно любила, недостаточно пеклась о любимом, не принесла себя в жертву ему. Веришь, всей душой веришь этому горю — но горе это не духовное самобичевание аскезы, а боль о безвозвратной утрате.

Ведь и возносящаяся Богоматерь Тициана в венецианской Академии — женщина, спешащая обнять своего сына, а не Царица Небесная, собирающаяся воссесть на трон.

Картины последних лет

Тициана иногда называют предшественником Рембрандта и в равной степени предтечей импрессионизма XIX века. Чтобы понять этот кажущийся парадокс, достаточно изучить три картины мастера в Эрмитаже, относящиеся к последним годам его жизни. Действительно, здесь живопись в том смысле, как она понималась во всей остальной истории искусства (за исключением именно Рембрандта, отчасти еще Гойи и французов 1860-х, 1870-х годов), исчезла и заменена чем-то другим. Вернее, здесь живопись только и стала живописью, чем-то самодовлеющим. Исчезли грани рисунка, исчез деспотизм композиции, исчезли даже краски, их переливы и игра. Один цвет — черный — создает весь красочный эффект на “Св. Себастьане”, не много красок также на картинах “Се человек” и “Несение креста”.

Тициан. Святой Себастьян. Ок. 1570. Холст, масло. 210х115,5. Инв. 191. Из собр. Барбариго, Венеция, 1850

Тициан. Несение креста. 1560-е. Холст, масло. 89х77. Инв. 115. Из собр. Барбариго, Венеция, 1850

Но это отнюдь не свидетельствует об упадке сил старца Тициана, а скорее о высшей точке его развития как живописца, как мастера кисти. Образы на этих картинах менее продуманны, нежели в ранних произведениях, и вообще “содержание” этих картин нас менее трогает, нежели “содержание” картин Тициана того периода, когда он еще был заинтересован жизненной драмой. Здесь чувствуется “старческая мудрость”, какое-то безразличие к суете вещей. Но взамен этого обнаруживается поглощающее наслаждение творчеством, необузданная пылкость в пластическом выявлении форм. Черная краска у “Тициана старца” не скучная безжизненная темнота “болонцев”, а какой-то первичный элемент, какое-то волшебное творческое средство. Если бы Леонардо мог увидеть такие результаты, он понял бы, что свое sfumato, свою дымку он искал не на верном пути. Волшебный мрак не ложится здесь, как у Леонардо, методичными тенями, не вырисовывает, не определяет, не граничит, а оставляет видениям всю их трепетность, их жизненную вибрацию. Это “только впечатления”, но впечатления одного из самых озаренных человеческих умов, предстающие перед нами во всей своей непосредственности, без следа мельчащего педантизма, без тени теоретической рассудочности. Пожалуй, опасно смотреть на такие картины молодым художникам. Слишком легко перенять их внешние черты и, наоборот, трудно угадать их невыразимую тайну, если самим не пережить всего того, что пережил к своему восьмому десятку Тициан, этот “царь Венеции”, друг самых светлых умов своего времени, любимый художник основателя современной политики Карла V, любимый художник дерзавшего идти наперекор истории Филиппа II, наконец, художник, которому позировал последний “великий папа”, жадный и умный Павел III. Что только не перевидал, не перечувствовал и не передумал во всю свою вековую жизнь Тициан — некогда видавший лучшие дни Венеции и чуявший ее медленную непредотвратимую гибель...

Давая Две картины Тициана оставлены нами до сих пор без внимания: “Даная” и “Спаситель мира”.

Тициан. Даная. Ок. 1554. Холст. Масло. 120х187. Инв. 121. Из собр. Кроза, Париж, 1772

О них не думаешь, пока занят более одухотворенными произведениями мастера, но сами по себе и они достойны величайшего внимания. “Даная”, которую некоторые исследователи считают за копию, другие за заурядное повторение, сделанное учениками с оригинала Тициана, написанного им в 1545 году для Оттоне Фарнезе, племянника папы Павла III, не пользуется вследствие таких аттестаций большой популярностью. [26] Однако это недоразумение. По волшебству живописи, такой легкой, простой и уверенной, эрмитажная “Даная” едва ли не одна из лучших картин во всем его творении, если же тип женщины оставляет нас холодными, то это, вероятно, потому, что сам Тициан был в данном случае более заинтересован общим красочным эффектом, нежели передачей чувственной прелести. Здесь нет ни обольщения флорентийской его “Венеры”, ни интимности мадридских “Венер” (очевидно, портретов куртизанок), ни “апофеоза женщины”, как в нашем “Туалете”. Вообще же здесь меньше всего “женщины”. Зато какая роскошь в опаловых, перламутровых переливах тела, в густом пурпуре драпировки, в сопоставлении красок на фигуре служанки и в гениально набросанном пейзаже. И как именно гениально, “весело”, просто и быстро все исполнено. Картина точно написана в один раз без поправок и ретушей. [27]

“Спаситель мира” — очень пострадавшая картина. Она значилась в инвентаре мастера, составленном по смерти его, и, вероятно, была подправлена и докончена теми, кому досталась в наследство. Сохранился, впрочем, общий грандиозный замысел Тициана, точно вдохновленный византийскими мозаиками, а также красота сверкания хрустальной державы, которую Господь держит в своей длани. Символический мотив глубокой древности, полюбившийся, вероятно, старцу Тициану за свое выражение хрупкости всего земного существования.