«Опыт о живописи» Дидро - Иоганн Гете

Это нельзя было бы выразить более живо, тонко и достойно; основной принцип, пожалуй, также справедлив. Вот только Латур избран неудачно в качестве примера великого живописца; это преувеличенно пестрая, вернее, манерная живопись школы Риго или подражание ему.

В следующем абзаце Дидро переходит к той новой трудности, с которой сталкивается художник, ибо трудно не только изображать плоть как таковую, но еще труднее показать, что это поверхность мыслящего и чувствующего создания, чьи самые глубокие, самые сокровенные, самые легкие внутренние изменения мгновенно проявляются во внешности. Дидро несколько преувеличивает эту трудность, но делает это необычайно изящно и не удаляясь от истины.

«Но что окончательно сводит с ума великих колористов — это изменчивость человеческого тела: оно живет и тут же увядает; пока взор художника устремлен на полотно и кисть его изображает меня, я исчезаю, и когда он вновь поворачивается ко мне, меня более не находит. Воображению моему представился аббат Леблан, и я зеваю от скуки. Мне привиделся аббат Трюбле, и лицо мое выражает иронию. Мой друг Гримм и моя Софи мелькнули предо мной, сердце мое затрепетало, нежность и покой разлились по лицу; радость просочилась изо всех пор, сердце расширилось; мелкие кровеносные сосуды пришли в движение, и неуловимый ток пробежавшей по ним крови разольет румянец и жизнь. Плоды, цветы меняются под внимательным взором Латура и Башелье. Какая же мука для них лицо человека — изменчивое полотно, которое волнуется, движется, напрягается, смягчается, окрашивается и тускнеет, повинуясь бесчисленным сменам легких и быстрых дуновений, которые зовутся душой».

Выше мы заметили, что Дидро несколько преувеличивает эту трудность; она была бы, конечно, непреодолима, если бы живописец не обладал тем, что его, собственно, и делает художником, если бы он зависел только от своих взглядов, обращенных попеременно то на тело, то на холст, если бы он не умел изображать ничего, кроме того, что видит. Но ведь художественный гений, художественный талант — это и есть умение созерцать, запечатлевать, обобщать, символизировать, характеризовать, и притом в любом роде искусства и в форме и в цвете. Художественный талант создается именно тем, что он обладает методом обращения с предметами, это столь же духовный, сколь и практически-механический метод, посредством которого он останавливает и самый подвижный предмет, определяет его и придает единство и правду его искусственному существованию.

«Но я чуть было не забыл сказать вам о цвете страсти, и это было бы досадно. Разве у каждой страсти нет своего цвета? Разве он остается неизменным во всех ее превращениях? Гнев знает различные цвета. Если он зажигает лицо, глаза становятся пламенными; если он беспределен и уже не расширяет, а сжимает сердце, глаза начинают блуждать по сторонам, бледность покрывает лоб и щеки, губы дрожат и белеют. А женщина, разве не меняется окраска ее лица в ожидании наслаждения, в объятиях наслаждения и после наслаждения?»

К этому абзацу также относится то, что было сказано о предыдущем: и в этом случае Дидро достоин одобрения за то, что он показывает художнику те высокие требования, которые ему могут быть предъявлены, и потому, что он обращает внимание художника на разнообразие явлений природы, с тем чтобы предостеречь его от манерничанья. Подобные же намерения заключены и в следующих словах:

«Разнообразие ваших тканей и драпировок немало способствовало усовершенствованию искусства колорита». Выше об этом уже кое-что говорилось в примечании: «Общий тон цвета может быть слабым, не будучи в то же время неверным».

В том, что определенный цвет и на всем полотне, и в отдельных местах может быть по разным причинам ослаблен, но при этом все же останется правдивым и соответствующим данным предметам, не может быть и малейшего сомнения.

А теперь мы подошли к той важной теме, о которой уже было кое-что сказано выше, однако она может быть изложена и рассмотрена только в ходе развития целостного учения о цвете.

«Утверждают, что есть цвета дружественные и цвета враждебные друг другу; говорящие так правы, если только они подразумевают под этим, что существуют цвета, настолько плохо сочетающиеся, так режущие глаз в соседстве друг с другом, что даже воздух и свет — эти неизменные вершители гармонии, — и те с трудом могут их примирить».

Ввиду того что не удавалось добраться до глубоких основ цветовой гармонии и все же нельзя было не признавать, что есть гармоничные и дисгармоничные цвета, а вместе с тем замечали, как усиление или ослабление света придавало нечто краскам или отнимало от них, создавая тем самым известные промежуточные состояния, и так как заметили, что воздух, обволакивая тела, вызывает известные смягчающие и даже гармоничные изменения, то свет и воздух рассматривали как создателей гармонии вообще. Светотень, едва отделившуюся от колорита, стали недопустимым образом вновь смешивать с ним и только затем, чтобы уклониться от объяснения гармонии цветов, ссылаясь на материальность, говорили о воздушной перспективе. Стоит проглядеть главу о колорите у Зульцера, там вопрос — что же такое гармония цветов — не выдвигается, а погребается, заваливается множеством чужеродных и родственных проблем.

Итак, эту работу еще предстоит проделать, и тогда, возможно, окажется, что гармония цветов, независимо от всего изначально присущая глазу и чувству человека, может быть также и внешне воспроизведена в сопоставлении окрашенных предметов.

«Не сомневаюсь, что кокетливая женщина или цветочница, искусная в этом ремесле, понимают это лучше любого художника».

Итак, женщина, озабоченная своей внешностью, и жизнерадостная девица-цветочница оказываются сведущими, как сделать привлекательней свой товар. Почему же философу и физиологу не брать у них уроки? Почему ему и не сделать немногих усилий, чтобы понаблюдать, как именно поступает иное милое создание, располагая простейшие вещи с выгодой для себя? Почему он не посмотрит, что же она берет, а что отвергает? Признано, что есть и гармония и дисгармония цветов, на это указано художнику, все требуют от него гармонии, и никто не говорит ему, какова она. Что же происходит? Врожденное чутье художника во многих случаях приводит его на правильный путь, но в других случаях он теряется. Как же он тогда поступает? Он избегает собственно цвета, ослабляет его и полагает, что достигнет гармонии тем, что лишает данный цвет той силы, с которой он особенно ярко проявлял бы свою противоположность другому цвету.

«Общий тон цвета может быть слабым, не нарушая притом гармонии; и, напротив, сильный колорит труднее совместим с гармонией».

Никоим образом нельзя признать, что слабый колорит легче сделать гармоничным, чем яркий. Однако, разумеется, если колорит ярок, если краски оживлены, то глаз гораздо живее воспринимает и гармонию и дисгармонию; если же цвета ослаблены, одни бледны, а другие на полотне смешаны или запачканы, тогда уже никто, конечно, не может судить, гармонична ли эта картина или дисгармонична; но зато, уж во всяком случае, можно сказать, что она вовсе не воздействует на зрителя, что она незначительна.

«Рисовать белое и рисовать светлое — две совершенно различные вещи. Не сомневаюсь, что из двух композиций, равных во всех отношениях, вам придется по душе более светлая; тут та же разница, что между днем и ночью».

Иная картина может удовлетворять всем требованиям колорита и все же быть совершенно светлой и бледно расцвеченной. Светлый цвет приятен глазу, а те же самые цвета, выступая со всей яркостью, в самых темных оттенках создадут впечатление серьезной, сокровенной значительности.

Но, разумеется, светлая живопись — это нечто совсем иное, чем белесые, словно бы меловые картины.

И еще кое-что! Опыт учит, что светлые, жизнерадостные картины не всегда предпочитаются ярким, рассчитанным на сильное впечатление. Разве мог бы иначе Спаньолетто в свое время превзойти Гвидо (Рени)?

«Существует обаяние, которое поистине неотразимо, — это обаяние мастера гармонии. Не знаю, как пояснить вам мою мысль. Вот на полотне женщина, одетая в белый атлас; закройте всю остальную часть картины и смотрите лишь на одежду; быть может, этот атлас покажется вам грязным, тусклым, ненатуральным; но восстановите предметы, которые окружают эту женщину, и впечатление от атласа и его цвета тотчас произведет прежний эффект. Ибо общий тон слишком слаб, но, так как все предметы окрашены пропорционально, вы не замечаете слабости каждого в отдельности; тут спасает гармония. Это природа на закате дня».

Никто не усомнится в том, что такая картина может быть правдивой, внутренне согласованной и обладать особенно большими достоинствами технического мастерства.

Основы гармонии. — «Я отнюдь не намерен ниспровергать закон радуги в искусстве. Радуга в искусстве то же, что генерал-бас в музыке».