Смотрим на чужие страдания - Сьюзен Зонтаг

изобразительном искусстве новый уровень отзывчивости к страданиям. (И вводит новые объекты сочувствия — например, изображая раненого рабочего, которого уносят со стройки.) Перечень военных жестокостей задуман как атака на чувства зрителя. Экспрессивные рукописные подписи под каждой гравюрой комментируют вызов. Если изображение — как всякое изображение — приглашает смотреть, то подписи чаще всего втолковывают, что смотреть на это трудно. Голос — надо полагать, самого художника, — дразнит, донимает зрителя: «А это ты вынесешь?» Одна подпись объявляет: «No se puede mirar» («Видеть невозможно»). Другая говорит: «Esto es malo» («Это плохо»). «Esto es peor» («Это хуже»), — отзывается третья. Еще одна кричит: «Это хуже всего!» («Esto es lo peor!»). Еще одна восклицает: «Варвары» («Barbaros!»). «Какое безумие!» («Que locura!») — кричит другая. Или: «Это уже слишком!» («Fuerte cosa es!»). И, наконец: «Зачем?» («Porqué?»).

Подпись под фотографией, как правило, нейтральна, информативна: дата, место, имена. Разведывательный фотоснимок Первой мировой войны (где впервые была использована фото-разведка) едва ли снабдят подписью: «Жду не дождусь, когда захвачу эту позицию!», а рентгеновский снимок множественного перелома — примечанием: «Вероятно, пациент останется хромым!» Представляется столь же неуместным, чтобы фотограф в подписи высказывался в пользу своей фотографии, убеждал в ее достоверности, как делает Гойя в «Бедствиях войны». Под одной гравюрой он пишет: «Yo lo vi» («Я это видел»). Под другой: «Esto es lo verdadero» («Это правда»). Фотограф, конечно, это видел. И если над фотографией не мудрили, это — правда.

В повседневном языке отражена разница между рукотворным изображением и фотографическим: первое «создают», второе «снимают». Но фотографическое изображение, пусть оно и след (речь не идет о конструкции, смонтированной из разных следов), все равно не калька того, что происходило в действительности. Это всегда изображение, кем-то выбранное: сфотографировать — значит выбрать кадр, «взять в рамку». А значит, что-то остается за кадром. Кроме того, манипуляции с картинкой начались задолго до цифровой фотографии и фотошопа; при желании фотограф всегда мог исказить реальность. Картина или рисунок считаются фальшивыми, когда выяснилось, что созданы они не тем художником, которому приписывались. Фотография или фильм, запущенный по телевидению или Интернету, считаются фальшивыми, если они обманывают зрителя, искаженно представляя происшедшее.

То, что злодейства французских солдат в Испании происходили не в точности так, как изображено — скажем, жертва выглядела не так или было это не около дерева, — отнюдь не опровергает «Бедствий войны». Образы Гойи — собирательные. Они говорят: происходило похожее на это. И наоборот: фотография или кусок фильма утверждают, что показано именно то, что происходило перед объективом. Фотография не просто апеллирует к воображению, она показывает. Вот почему фотография, в отличие от рукотворного изображения, может считаться свидетельством. Но свидетельством чего? Было подозрение, что «Смерть республиканского солдата» Роберта Капы — в авторитетном сборнике его работ названная «Падающим солдатом» — изображает не то, что ей приписывается (одна из гипотез — что это учебное занятие вблизи линии фронта). Это подозрение до сих пор всплывает в дискуссиях о военной фотографии. Когда дело доходит до фотографий, все становятся буквалистами.

* * *

Изображения несчастий, причиненных войной, ныне широко распространены, и мы склонны забывать, что лишь недавно изображения войны стали такими, каких следовало ждать от фотографов, заслуживающих внимания. Изначально фотографы давали по большей части позитивный образ воинской профессии, представляли начало войны и ее продолжение в выгодном свете. Будь на то воля правительств, военная фотография, как и военная поэзия по большей части, прославляла бы жертвенность солдат.

А ведь именно с такого задания, с такого позора и началась военная фотография. Началась с Крымской войны, и Роджер Фентон, которого принято считать первым военным фотокорреспондентом, был не кем иным, как «официальным» фотографом: в начале 1855 года по предложению принца Альберта британское правительство командировало его в Крым. Весь предыдущий год пресса публиковала тревожные сообщения о непредвиденных опасностях и лишениях, которым подвергаются британские солдаты, и, желая как-то нейтрализовать их, правительство предложило известному профессиональному фотографу создать более благоприятное впечатление о непопулярной войне.

Эдмунд Госс в книге «Отец и сын» (1907), мемуарах о своем английском детстве, пришедшемся на середину XIX века, рассказывает, как Крымская война проникла даже в его строгую набожную семью, далекую от всего мирского и принадлежавшую к евангелической секте «Плимутские братья»:

«Объявление войны России было первым веянием большого мира в нашем кальвинистском затворничестве. Родители стали получать ежедневную газету, чего никогда прежде не было, и живо обсуждали события в живописных местах, которые отец отыскивал со мной на карте».

Война была — и сейчас остается — самыми магнетическими (и «живописными») новостями, наряду с бесценным ее заменителем — международным спортом. Но эта война была больше чем новостями. Она была плохими новостями. Влиятельная неиллюстрированная лондонская «Таймс», перед которой не устояли родители Госса, нападала на бестолковое военное руководство, повинное в том, что война затягивалась и войска несли тяжелые потери. Множество солдат гибло не на поле боя: двадцать две тысячи умерли от болезней; тысячи и тысячи солдат лишились конечностей из-за обморожения во время долгой осады Севастополя; некоторые сражения закончились катастрофически. Фентон прибыл в Крым еще зимой, на четыре месяца, договорившись, что будет публиковать фотографии в менее почтенном и менее оппозиционном еженедельнике «Иллюстрейтед Лондон ньюз» (в виде гравюр), выставит их в галерее и по возвращении издаст в форме альбома.

В военном ведомстве он получил инструкции не фотографировать убитых, изувеченных и больных; громоздкий процесс съемки не позволял запечатлеть большинство других сюжетов, и Фентон представлял войну как чинную мужскую вылазку на лоно природы. Каждый снимок требовал пятнадцатисекундной экспозиции и отдельной обработки в темной лаборатории. Фентон мог фотографировать штабное совещание на открытом воздухе или рядовых солдат, чистящих пушку, только попросив их стать или сесть рядом, выполнять его указания и не шевелиться. Его снимки — иллюстрации военной жизни в тылу; сама война — передвижения, беспорядок, трагедия — вне поля зрения. Единственная крымская фотография не пасторального характера — «Долина смертной тени», чье название заставляет вспомнить и утешительные слова Псалмопевца, и гибельную атаку шестисот английских кавалеристов в октябре под Балаклавой. Теннисон в своем знаменитом стихотворении «Атака легкой бригады» назвал это место «Долиной смерти». Памятная фотография Фентона — это портрет отсутствия, смерть без мертвых. Это единственная не постановочная фотография: на ней только широкая изрытая дорога, усеянная камнями и ядрами. Заворачивая, она пересекает голую холмистую равнину и пропадает вдали.

Более смелую коллекцию картин убийства и разрушений