Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Михаил Ямпольский

* Неточность перевода; в подлиннике: «... обвинив ее в исключи­тельно сновидческом прочтении его сценария».

44

Признание подлинности таких мотивов отрицания фильма со стороны Арто стало общепринятым в нау­ке, получило глубинное психологическое обоснова­ние. Н. Грин, например, рассматривает коллизию Арто-Аллен сквозь призму страха двойника, якобы мучившего сценариста (Грин, 1984), Р. Абель видит в сценарии отражение отношений Арто с Женикой Атаназиу, а также с его матерью и отцом (Абель, 1984:478). Между тем факт неприятия фильма может быть понят из общей установки Арто на создание некоего «абсолютного» текста, который в принципе не реализуем.

В области театра Арто выступал за преодоление слова, за некое трансцендирование драматургического текста в новом вещном языке знаков, которые он упо­доблял египетским иероглифам. «Я буду играть пьесы, основанные на письме и слове», — заявлял он (Арто, 1968:168). Как показал Ж. Деррида, для Арто произне­сенное слово, особенно слово Другого, — это нечто украденное у тела (Деррида, 1979:268). Отсюда инте­рес Арто к «непосредственно коммуникативной речи», где слово «стирается жестом» (Арто, 1968:162). Отсюда и идея театра без репетиций, театра абсолют­ной непосредственности, театра без текста — иными словами, утопического, нереализуемого зрелища. По мнению Л. Уильяме, кино для Арто — возможность реализовать утопию языка без «похищенного» у тела слова, языка «непосредственно воздействующего на воображение без разделения между звуком и смыслом, столь свойственного языку» (Уильяме, 1981:21). Поиски этого языка «без разделения смысла и зву­ка», с одной стороны, как бы непосредственно ве­дут к кинематографу с его слиянностью означающего и означаемого, с другой — соприродны анаграмматизму, который также по-своему снимает различие между смыслом и звуком. По нашим наблюдениям, текст сценария «Раковина и священник», ориенти-

45

руясь на кинообразность, включает в себя принци­пиально непереводимые в изображение сложные пара­граммы.

Но есть в сценарии еще и третья «ориентация». В нем очевидны алхимические подтексты, в настоящее время достаточно подробно исследованные (Хеджес, 1983; Шимчик-Клющчинска, 1989). В 1932 году Арто написал статью «Алхимический театр», проследив в ней аналогию между театром и алхимией. И то и дру­гое, по мнению Арто, обладает внутренней двой­ственностью, ибо ищет золото одновременно и с помощью операций над материей, и с помощью симво­лических абстракций. Таким образом, и театр, и алхи­мия находятся в одной и той же области поисков связей между материальным и смысловым, дублируя тем самым общую проблематику языка. При этом, согласно Арто, и театр, и алхимия возникают в результате распада некоего первичного единства, когда театр получает конфликт, а алхимия — разде­ление на материальное и духовное. Задачей и театра, и алхимии Арто провозглашает «разрешение или даже ликвидацию всех конфликтов, возникших в резуль­тате антагонизма между материей и духом, идеей и формой, конкретным и абстрактным, сплав всех видимостей в едином выражении, которое должно уподо­биться одухотворенному золоту» (Арто, 1968:78).

Алхимия для Арто это прежде всего расщепление изначального единства на некоторую дуальность, которая затем преодолевается восстановлением изна­чального единства в «золоте». Но тот же самый прин­цип Арто обнаруживает и в фонетической речи (дуальность которой является одним из главных пред­метов его размышлений). В 1934 году он публикует одну из самых загадочных и философских своих книг «Гелиогабал, или Увенчанный антихрист», где указы­вает на основной источник своих языковых утопий: книгу известного оккультиста начала века Фабра

46

д'Оливе «Философская история человеческого рода». Арто в «Гелиогабале» пишет о великом открытии Фабра д'Оливе, согласно которому Единое, невырази­мое манифестируется в звуке, чья природа «дуальна», двойственна и основывается на столкновении двух принципов — мужского и женского. Арто писал: «...звук, акустическая вибрация передают вкус, свет, воспарение возвышенных страстей. Если происхожде­ние звуков двойственно, то двойственно всё. Здесь начинается безумие. И анархия порождает войну и убийство сторонников. Если есть два принципа, то один из них мужской , а другой — женский» (Арто, 1979:130). История Гелиогабала (гермафродита) — это отчасти и история генезиса мира, распадающегося на мужской и женский принципы.

Алхимия Арто принимает в этом контексте подчеркнуто акустический характер, который принци­пиально реализуется в анаграммах, позволяющих слить в едином звучании несколько смыслов, восста­новить изначальное единство. Анаграмма, таким образом, становится метафорическим способом полу­чения «одухотворенного золота». Рассмотрим для при­мера только название известного сборника Арто «Пуп лимба» («Ombilic des limbes»). Оно построено на слож­ной игре слов. Слово «лимб» (limbes) анаграммати­чески включено в слово «пуп» (o[mbil]ic), кроме того, ombilic включает в себя фонетическую игру слов: homme (человек, мужчина), bilic — где в звукосочета­нии bilic слышатся корни слов bile — желчь и [lig]ui-de — жидкость. Помимо того ombilic — это пара­грамма слова alambic, которое, между прочим, озна­чает алхимический дистиллятор. Но, может быть, самое существенное, что это слово включает в себя мистический слог ОМ (AUM, ОМ) — первозвук, первослово мира в индийской традиции, с которой Арто был хорошо знаком. ОМ — это одновременно и бог, и слово, и источник всех вещей, и носитель

47

троичного принципа (так как пишется тремя бук­вами). В «Мандукья-Упанишаде» говорится: «Все прошедшее, настоящее и будущее — все это есть лишь слог ОМ. И то, что за пределами этих трех времен также есть лишь слог ОМ» (Древнеиндийская филосо­фия, 1963:247). Это единство всего сущего особенно выразительно проецируется на дуальность речи и дыхания, которые, например, в «Чхандогья-Упанишаде» понимаются одновременно и как женское, и как мужское начало: «Речь и дыхание — рич и са­ман — образуют пару. Эта пара соединена в слоге ОМ. Поистине, когда пара сходится вместе, то каж­дый выполняет желание другого» (Чхандогья, 1965:49).

Для нас также существенно, что слог ОМ в индуист­ской традиции связан с центральным мотивом фильма — раковиной. В индийской мифологии раковина производит первозвук, господствующий над миром, мистический ОМ. Устричная раковина ассоциируется с ухом, а жемчужина в ней — со словом. Отмечаются и случаи, когда раковина в целом ассоциируется со звуком (первозвуком, который она хранит) и словом. В упанишадах раковина — атрибут Вишну — хранит первоэлементы и росток мира. Но этот рос­ток — одновременно первозвук ОМ (Шевалье, 1982:277—278).

Поскольку ОМ сложно анаграммирован в сценарии Арто, следует привести некоторые «скрытые смы­слы», которые включаются в этот слог герметической традицией. ОМ — анаграмма «mot» («слово»). Две составляющие его буквы также имеют особый смысл: М — это иероглиф воды (действительно восходящий к древнеегипетскому иероглифу и получивший такую интерпретацию еще у Атанасия Кирхера). М также символизирует мать, женщину. О — по-французски eau — означает воду. Таким образом, внутри ОМ скрыто символическое равенство О-М (вода-вода).

48

Расположенные вертикально, те же буквы имеют иной, иероглифический смысл:

 — здесь О — это солнце и глаз божества над

 М — водой, первостихией творения (Рише, 1972:36—37). Следует обратить особое внимание на то, что в сценарии Арто священник систематически, начиная с первой фразы, называется homme (ом) — мужчина. При этом слово мужчина в данной гермети­ческой традиции парадоксально предстает как знак женского, водяного. Мужчина (ом) выступает как алхимический андрогин. Раковина же как символичес­кое воплощение того же ОМ является своего рода двойником мужчины, вторым принципом, лежащим в основе акустической манифестации мира. Фильм, таким образом, может прочитываться как мистичес­кая притча о творении мира из двух единых и разделен­ных принципов.

Поскольку анаграммирование осуществляется исключительно в словесном слое сценария, особое внимание следует обратить на использованные Арто слова. Герой сценария обозначается двумя словами — «homme» и «clergyman» — священник. Последнее слово вынесено и в заглавие. Избранное Арто обозна­чение священника «clergyman» мало привычно фран­цузскому слуху и относится только к англиканским пасторам. Можно предположить, что и в данном слу­чае выбор этого редкого слова определяется фонети­ческой анаграмматикой. В нем явственно прочитыва­ются два слова «l'air» — «воздух» и «hymen» (гимен), означающее и «брак», и «девственную плеву» («дев­ственная стыдливость» священника проявляется тогда, когда он начинает натягивать на ляжки фалды своей одежды). Обозначение одного и того же героя двумя именами может быть равнозначно введению в текст объединенных воедино двух стихий — воды и воздуха. «Гимен» отсылает не только к женской природе свя­щенника, но и к идее алхимического брака.