Шедевры Третьяковки. Личный взгляд - Зельфира Исмаиловна Трегулова

существовать, эксплуатируя единожды найденные, как в этой картине, манеру и подход; в том, что он на каждом этапе работы стремился выработать новый художественный язык, которого настоятельно требовало быстро меняющееся время. Серов всегда ставил перед собой какую-то почти недостижимую задачу и нацеливался на то, чтобы через любые испытания и жертвы к этой задаче идти и ее выполнить – и это именно то стремление к абсолюту, которое проходит как какая-то особенная черта у всех великих русских художников и, увы, весьма рано обрывает нить их жизни и творчества.

Николай Ге

«Голгофа». 1893

Холст, масло. 224×192

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/20710

Если показать репродукцию картины «Голгофа» человеку, не знакомому с поздним творчеством Николая Ге, то он может, скорее, вспомнить о созданных десятилетием позже работах Пабло Пикассо «голубого» и «розового» периодов, чем о творчестве одного из членов-учредителей основанного в 1871 году Товарищества передвижных художественных выставок. «Голгофа» Ге – удивительное полотно, являющееся частью «Страстного цикла», написанного художником в последние годы жизни. Дата создания этой картины – 1893 год. Это год написания «Крика» Эдварда Мунка, и в чем-то эти картины похожи. А юноша с поникшей головой и второй разбойник напоминают фигуры «голубого» периода Пикассо, до момента создания которых еще должно пройти десять лет, или образы немецких экспрессионистов. Попробуем разобраться, почему поздние картины этого русского художника, почувствовавшего и воплотившего на закате жизни то, что только начинало приоткрываться его молодым европейским современникам, оказались настоящим художественным пророчеством.

В свой поздний период Ге, прославившийся своими академическими полотнами и самый старший по возрасту из «передвижников», становится таким, каким мы видим его в «Голгофе» и в других картинах «Страстного цикла», в частности, в картине «Суд Синедриона. “Повинен в смерти”». Эти полотна, как и многие другие произведения на евангельские сюжеты его современников, в советские годы не показывались публике, как не показывались они и при жизни купившего их Павла Третьякова, поскольку находились под запретом цензуры. Сегодня, глядя на них, отчетливо понимаешь, что поздний период Ге можно смело сравнивать с поздним периодом творчества Тициана, когда художник достигает какой-то невероятной степени мудрости и исключительной, опережающей время, смелости в художественном высказывании.

То, что видит перед собой зритель – это далекая от канонов интерпретация Священного Писания, и при своем появлении эти картины вызвали крайне негативную реакцию. Более того, «Страстной цикл» Николая Ге был запрещен цензурой и до 1903 года эти работы висели в Третьяковской галерее в шпалерной развеске, прикрытые черными коленкоровыми занавесками.

Образы Христа у Ге невероятно далеки от прекрасных ликов Спасителя в академической живописи первой половины XIX века, далеки они и от охваченного мучительными раздумьями Христа кисти Крамского. Христос у позднего Ге – не Богочеловек, а страдающая, охваченная ужасом душа, взывающая к Господу: «О Боже, зачем ты меня оставил?» Это Христос, вопиющий от боли, от предощущения приближающейся смерти, от того, что, несмотря на мольбы, не миновала его «чаша сия». Такая интерпретация образа Христа, конечно, воспринималась в те годы весьма негативно – ведь страдания Иисуса выражены не только через рваную, необычную композицию, резкое кадрирование, но и с помощью почти болезненной экспрессии художественных средств. Если вглядываться в картину «Голгофа», она кажется преисполненной странностей: тени справа, возникающая ниоткуда безжалостная длань, сам Христос, подчеркнуто маленького роста, судорожно стискивающий голову, демонстративное отсутствие пейзажа и креста, «молниеносные переделки линий, проведенные рукой, не знающей колебаний» (слова художника Сергея Романовича). Ге писал Льву Толстому, с которым был дружен и состоял в переписке: «Я сам плачу, смотря на картину, … радуюсь несказанно, что этот самый дорогой момент жизни Христа я увидел, не придумал его; я сразу всей душой почувствовал и выразил». Но даже для Толстого, одного из немногих, кто положительно воспринял поздний «Страстной цикл» Ге, образ Христа и невероятная экспрессия картины оказались слишком радикальными.

Мне трудно поставить рядом с этой картиной какую бы то ни было из работ самых передовых на тот момент художников, в том числе и из Западной Европы. Это в большей степени предвосхищает XX век, чем даже живопись постимпрессионизма. Картины позднего «Страстного цикла» Николая Ге демонстрируют какой-то невероятный протоэкспрессионистический ход, который, пожалуй, производит даже более сильное впечатление, чем развитый немецкий экспрессионизм начала XX столетия. Николай Ге прорвался в будущее, будучи уже художником преклонных лет, и его позднее творчество, с которым со всей очевидностью был знаком Врубель, неоднократно гостивший в имении Ге в Черниговской губернии (его свояченица была замужем за сыном Ге), стало, в том числе, предвестием и мостом к художественным откровениям автора «Демона». Этот цикл можно считать настоящим творческим завещанием художника, скончавшегося через год после написания «Голгофы».

Михаил Врубель

«Демон». 1890

Холст, масло. 139×387

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8393

Мне кажется, что произведения Михаила Врубеля и, в частности, «Демон» – это революционное явление в российской живописи, и даже, наверное, в мировой. Нам, конечно, сегодня очень сложно себе представить, что это было за время – около 1890-го года, и какова была реакция тех, кто впервые увидел произведения Врубеля и эту картину. Она и сегодня производит сильнейшее впечатление, в особенности на людей непосвященных и нечасто бывающих в музеях; врубелевский «Демон» до сих пор вызывает множество размышлений и споров о том, кто изображен на полотне и что хотел здесь выразить художник.

Михаил Врубель уже во время учебы в Императорской Академии художеств понял, что главная цель настоящего художника – не воссоздавать окружающую, зачастую обыденную действительность, а «будировать душу величавыми образами». Как его великие предшественники, такие, как Александр Иванов, он понимал искусство, как великое служение, как пророчество, как открытие божественных смыслов, поиск новых, отличных от приземленного реализма способов художественного выражения. Именно поэтому его творчество так актуально и важно сегодня, и это подтвердил беспрецедентный успех ретроспективы Врубеля, состоявшейся в Третьяковской галерее в 2021–2022 годах.

Точкой отсчета для создания картины «Демон» послужила поставленная в Киеве опера Рубинштейна, которую художник услышал в 1885-м году. Для Врубеля очень характерно, что побудительным мотивом для создания многих его произведений послужили оперные спектакли. Но когда он работал над этой картиной, то писал, конечно же, не конкретного Демона из оперы Рубинштейна, в роли которого блистал в те годы Шаляпин или Демона из поэмы Лермонтова. Врубель хотел написать «нечто демоническое», «дух…страдающий и скорбный, но при том дух властный, величавый». Он долго искал этот образ, делая рисунки, эскизы, вылепив голову Демона, которую хотел использовать как натуру. Изображенный на картине не имеет ничего общего с дьяволом,