Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре - Ольга Симонова-Партан

русского на немецкий язык и обратно [Старикова 1997: 10]. Кунст, а затем Отто Фурст, приехавший в Россию после смерти Кунста в 1703 году, сыграли важную роль в развитии русского театрального дела, обучая русских актерскому мастерству и режиссуре. По мнению иностранных вельмож, служивших при русском дворе и хорошо осведомленных о высоких стандартах европейского театра, и Кунст, и Фурст были посредственными артистами и не заслуживали ни больших затрат на их услуги, ни построения для них специального театра. Граф Геннинг Фридрих фон Бассевич (1680–1749) обвинял актеров в дурновкусии и отсутствии профессионализма, утверждая при этом, что сам император обладал хорошим вкусом во всем, включая искусство, и остался недоволен работой Кунста и Фурста [Пекарский 1862: 432]:

По словам Бассевича, Петр требовал репертуара, в который входили бы пьесы «трогательные», но «без этой любви, которую всюду вклеивают», и фарс, «но без шутовства», пьесу без любовной интриги, не очень печальную, не очень серьезную и вместе с тем забавную. Но самое главное, чего добивался Петр при создании публичного театра, – это его доступности. Репертуар же театра Кунста – Фурста состоял в основном из иностранных пьес, правда несколько переработанных для русского зрителя. И все же сюжеты пьес, сценические положения, инсценируемый быт казались русскому зрителю чуждыми [Всеволодский-Гернгросс 1957: 148].

Петр также оказывал покровительство домашнему театру своей сестры, царевны Натальи Алексеевны, находившемуся в селе Преображенском, в окрестностях Москвы. Формально театр был открыт для широкой публики, но предпочтение отдавалось аристократии и иностранцам [Старикова 1997: 17]. Как правило, большинство текстов пьес, равно как и костюмы, декорации и бутафорию, брали на время у немецких артистов. Около 1710 года театр переехал в Санкт-Петербург, где он просуществовал до смерти Натальи в 1716-м. В основном репертуар театра состоял из пьес на библейские сюжеты, написанных самой Натальей Алексеевной и восхваляющих деяния ее брата, Петра Великого. Иностранные дипломаты, посещавшие театр, снисходительно описывали увиденное, отмечая низкий уровень русских исполнителей. Вот как отзывается о состоянии театрального дела при Петре I мекленбургский посланник Вебер:

…со временем в Петербурге должна учредиться опера и театр, и тому уже положено начало, хотя царь в подобных зрелищах находит столько же удовольствия, сколько и в охоте. Русские и сами делали попытки завести театры, но по недостатку в руководителях все это не принесло видимой пользы. Еще до отъезда царя в чужие края (в 1717 г.) великая княжна Наталья (любимая сестра Петра) заставляла играть драматические пьесы, на которые смотреть волен был всякий. Для помещения театра избрали огромный пустой дом, где устроили партер и ложи. 10 актеров и актрис были природные русские, не видавшие ничего, кроме России, а потому можно вообразить себе их искусство. Великая княжна и сама сочиняла по-русски трагедии и комедии, заимствуя для них сюжеты из Библии или из обыкновенных вседневных приключений. Роль Арлекина поручена была одному обер-офицеру, и он вмешивался с своими шутками туда и сюда в продолжении представления; потом выходил оратор и рассказывал о содержании и ходе пьесы, а наконец следовала и сама пьеса, где была изображена неудачность восстаний и всегда несчастный конец их. В этой пьесе… было выведено на сцену одно из последних стрелецких возмущений [Пекарский 1862: 441–442].

Записки Вебера отражают функцию русского Арлекина в придворном театре и тот факт, что шутовской персоне дозволялось вторгаться с комическими сценками в представления, посвященные таким серьезным политическим событиям, как восстание стрельцов. Подобная смеховая традиция уходила корнями в Средневековье, когда комические интермедии давались в середине самых разных представлений, включая спектакли на библейские сюжеты [Пезенти 2008: 17]. Арлекинизированные комические персонажи – Арлекины, Гаеры и Херликины – являлись главными героями подобных интермедий. Комические эффекты были построены на физическом насилии, избиениях – и изумляли иностранных дипломатов особенностями русского юмора.

Петр был покровителем и частым зрителем в театре сестры, понимая при этом, что России необходимо соприкосновение с западным исполнительским искусством; однако активная деятельность на политической, военной и общественной ниве не оставляла государю времени и энергии на осуществление театральных реформ. Тем не менее Петр изъявлял желание пригласить в Россию артистов, играющих на одном из славянских языков.

Петр Великий очень хорошо понимал сам недостатки и несовершенства игры современных русских актеров, а потому у него была мысль выписать из-за границы такую труппу артистов, которые бы знали по-чешски или по-славянски и, следовательно, скорее и легче могли бы давать представления на русском языке, а также быть образцом для русских актеров. В 1720 г. он, между прочим, писал к Ягужинскому, бывшему тогда в Вене: «Постарайтесь нанять из Праги компанию комедиантов таких, которые умеют говорить по-славянски или по-чешски» [Пекарский 1862: 435–436][5].

Арлекинизированные интермедии в Петровскую эпоху

Маски комедии дель арте часто использовались в интермедиях Петровской эпохи, учитывая при этом специфическую природу комического в России. Итальянским сценариям комедии дель арте были свойственны сложные сюжеты, любовные похождения, битвы на шпагах, волшебные явления и фантастические метаморфозы. Итальянские сценарии часто строились на комедии ошибок, любовных треугольниках и изменах. Что касается географии, действие могло разворачиваться в разных частях света, а порой и на Луне. Развитие действия отличалось динамизмом, а импровизационная природа актерской игры оживляла представления, вызывая зрительский восторг. Итальянские интермедии были известны своей фривольностью и употреблением непристойных выражений. Слуги-дзанни (zanm) пародировали возвышенные монологи и диалоги господ, используя при этом жесты и выражения эротического свойства.

Сюжеты русских интермедий были просты по содержанию, а персонажи – довольно одномерны. Первые русские арлекины во многом походили на итальянских, а их появление на русской сцене стало важным этапом в развитии русского театра, отразив в себе процесс русификации и ассимиляции этого персонажа на русской почве [Пезенти 2008: 245][6]. Некоторые черты русских арлекинов созданы исключительно народным воображением, но итальянская генеалогия этого персонажа безусловна. Сюжеты ранних арлекинизированных интермедий основывались на любовных похождениях Гаера, который одновременно волочится за несколькими женщинами. Как и его итальянский собрат, русский Арлекин – плут и обманщик, который обводит вокруг пальца мужей, принадлежащих к более высокому социальному сословию. Скатологический юмор и шутки, связанные с интимными частями тела, пользовались большим спросом у русской публики.

Одна из популярных интермедий Петровской эпохи – «Шутовская свадьба» – наглядно демонстрирует космополитическую природу русского Арлекина и его итало-немецко-русскую генеалогию. Обращаясь к зрителям, Арлекин ставит вопрос о своей национальной принадлежности:

Здравствуйте, благородные господа!

Я пред вами имею почтенье всегда.

Каким-ста вы меня чаете,

Русским или немцем