Сексуальная культура в России - Игорь Семёнович Кон

столице первую выставку эротической книги и живописи из частного собрания Леонида Бессмертных, пришлось создать авторитетную экспертную комиссию, которая заверила районные власти, что на выставке не будет ничего непристойного. Людей моложе 18 лет в зал не допускали. Тем не менее человек, одетый в форму общества «Память», бросил в выставочном зале дымовую шашку, и под прикрытием дыма с выставки украли несколько экспонатов (борьба за «нравственную чистоту» очень часто сочетается с хулиганством и уголовщиной).

Но хотя рамки дозволенного раздвинулись, восприятие среднестатистического советского читателя и зрителя оставалось традиционно-нормативистским. Главный вопрос для него заключался в том, «чему это произведение учит». Когда на экраны страны вышел прекрасный фильм Василия Пичула «Маленькая Вера», внимание зрителей привлекли прежде всего постельные сцены. Мне позвонили из «Учительской газеты»: «Мы сейчас получаем много писем такого примерно содержания: “Я тридцать лет живу с женой и никогда не видел подобной сексуальной позиции, зачем кино пропагандирует половые извращения?” Как отвечать на такие вопросы?». Я видел «Маленькую Веру» на первом просмотре в Союзе кинематографистов, но «позицию» как-то не запомнил, фильм был явно не об этом. «А какая там позиция?» – спросил я. Женский голос в трубке смущенно хмыкнул, а затем сказал: «Женщина сверху». «Ну что же, – сказал я. – Прекрасная, вполне нормальная позиция, но не будет же ваша газета открывать диспут по такому вопросу. Скоро у нас выйдет польская книжка Вислоцкой, там будут соответствующие картинки, отошлите к ней ваших читателей».

Не легче было с оценкой литературных произведений. В конце 1980-х годов в Москве судили за распространение порнографии молодого человека, который ксерокопировал «Лолиту» Владимира Набокова. Эксперты-сексопатологи дали официальное заключение, что книга Набокова является порнографической, потому что у них, сексопатологов, имеется специальный термин «синдром Лолиты». Неофициальные заключения противоположного характера – Андрея Вознесенского, Фазиля Искандера и Владимира Солоухина суд проигнорировал, народные заседатели даже не знали этих имен. Парня спасло от тюрьмы лишь вмешательство патриарха русского литературоведения, академика Дмитрия Сергеевича Лихачева, который не только откликнулся на отчаянное письмо «преступника», но и не поленился по собственному почину позвонить ему из Ленинграда в Москву, благодаря чему спасительный отзыв поступил вовремя.

Художественная литература, тем более постмодернистская, не претендует быть ни школой морали, ни учебником жизни. На Западе интеллигенция – остальная публика книг для высоколобых не читает – давно научилась понимать условность культурного текста, не принимая интеллектуальных и художественных экспериментов всерьез. В России писатель был «учителем жизни», и советская власть такой его статус почти что узаконила. Это повышает престиж художника, но одновременно лишает его права на эстетический эксперимент: а что будет, если люди захотят в самом деле последовать туда, куда писатель поплыл лишь в собственном воображении?

Во время беседы за «круглым столом» в редакции журнала «Иностранная литература» на тему «Литература и эротика» писатель Виктор Ерофеев поделился своими сомнениями на этот счет. На Западе «культура есть культура, а жизнь есть жизнь. И никого там не ошеломило, скажем, что Ницше написал: “Падающего толкни”. А Розанов написал: “Ну какой же подлец – предлагает толкнуть падающего!..” Розанов с русской точки зрения был прав. А в европейской традиции это было включено в какую-то сетку, и “падающего толкни” воспринималось в системе определенного культурного вызова, провокации. Причем никто, разумеется, не спешил толкнуть падающего… Мы же каждую проблему переживаем личностно, жизненно. И каждая проблема превращается у нас в нечто болезненно-экзистенциальное, некую смесь жизни и культуры» (Ерофеев, 1991. С. 226).

Не то чтобы наша жизнь была так уж целомудренна, совсем наоборот:

«Мы боимся произносить какие-то слова, а рядом насилуют женщин, процветают такие формы извращения, жестокости, о существовании которых не предполагает Запад… Любые эротические порнографические произведения – детский лепет по сравнению с русской действительностью… Нашу литературу можно перешибить любой милицейской сводкой дня».

То, о чем на Западе преимущественно говорят или разыгрывают в шутку, в России делают всерьез, а к ответу призывают литературу.

И смелый литературный экспериментатор начинает испытывать страх:

«…Меня действительно пугает то, что, если будет дана полная свобода эротике – а это уже происходит, – что же из этого выйдет? Непонятно. Принесет ли это русскому народу освобождение или внесет еще один элемент вседозволенности в блатное сознание, то есть даст возможность делать в наглую то, что раньше делалось исподтишка. Я, естественно, против запретов. Я считаю, мы настолько усвоили урок, что запрет есть зло, что у нас нет никакого морального права что-то запрещать. Но ясно, что перед нами встают задачи, которые придется решать завтра» (там же. С. 227).

Для массовой культуры соображения эстетики, этики и педагогики второстепенны, на первом плане здесь стоит коммерческий интерес. Отчасти в порядке компенсации за многолетнее вынужденное ханжество и бесполость, а отчасти – из кассовых соображений российские кинорежиссеры начала 1990-х стали по любому поводу и без повода раздевать догола своих актеров и изображать откровенные сексуальные сцены. Английский советолог Линн Атвуд, просмотревшая десятки советских постперестроечных фильмов, так начинает свою статью «Секс и кино»:

«Статья в первом издании нового советского киножурнала “Киноглаз” с усмешкой замечает, что восточноевропейские покупатели на недавнем советском кинорынке “были удивлены количеством на экране половых органов, особенно мужских”. На 17 Московском кинофестивале в июле 1991 г. меня больше всего поразила не эта часть мужской анатомии, а множество появлявшихся на экране мужских задов, голых и всегда энергично двигающихся. Именно это оказалось излюбленным способом изображения полового акта, практически обязательного в современных советских фильмах» (Attwood, 1993. P. 64).

Основные темы этого кино, в котором Аттвуд видит выражение групповых фантазий постсоветского общества, – нагота, сексуальное насилие против женщин в качестве компенсации мужчин за их социальное бессилие, проституция, секс как развлечение от скуки, причем сам он тоже выглядит скучным, и сексуальные оргии. В фильмах фигурируют сильные и очень маскулинные мужчины и сексапильные женщины. Секс часто переплетается с убийствами, самоубийствами и наркоманией. Моральное безразличие часто переходит в сексуальное равнодушие, причем все это увидено мужскими глазами, даже если фильм снимает женщина-режиссер. Хотя некоторые из этих фильмов имеют социально-критический характер и изображают девиантную субкультуру, в которой подобная идеология в самом деле господствует, их общая философия остается традиционно-сексистской и зачастую антифеминистской.

Сходные тенденции появились и в литературе. Многие писатели не столько делятся с читателями чувственно-эротическими радостями, сколько скрупулезно анатомируют физиологию полового акта, каталогизируют его способы, уделяя особое внимание тому, что для большинства людей морально и эстетически неприемлемо. Значительная часть «новой» эротики, как российской, так и эмигрантской, является агрессивно-сексистской.

Для бывшего ленинградца, а ныне американца Михаила Армалинского женщина как личность и даже как тело практически не существует, его интересует только половое отверстие, которое он воспевает и