Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

Источники:

Собрание писем царя Алексея Михайловича с приложением Уложения сокольничья пути. М., 1856;

Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964;

Мусикийская грамматика Николая Дилецкаго. СПб, 1910;

Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков. М. 1973;

Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология. М., 1993.

Лит:

Матхаузерова С. Древнерусские теории искусства слова. Прага, 1976;

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971;

Бычков В. В. Русская средневековая эстетика. XI–XVII вв. М., 1992; 1995.

В. Б.

Дюфренн (Dufrenne) Микель (1910–1995)

Французский философ, эстетик, культуролог, один из главных представителей феноменологической эстетики. Основными теоретическими источниками эстетики Д. являются гуссерлевская феноменология и кантовский априоризм. Феноменологию Д. понимает прежде всего как теорию восприятия в его чувственной форме. В основу восприятия он кладет интуицию, противопоставляя ее научному познанию и считая, что именно восприятие «открывает нам мир в его истине». У Канта Д. заимствует понятие априорного, добавляя к кантовским априори чувственности и рассудка, благодаря которым объект может быть данным или мыслимым, априори эффективности, благодаря которому объект становится чувствуемым. Именно аффективное априори делает возможным эстетический опыт, позволяя конституировать как объект, так и субъект этого опыта. Д. определяет свою концепцию как феноменологию эстетического опыта, выступающего в двух формах: творческого процесса художника и эстетического восприятия зрителя.

Д. ставит искусство и вызываемый им эстетический опыт выше всех известных видов человеческой деятельности. Эстетическое отношение к миру предстает у него в качестве первичного. «Эстетический опыт, — отмечает Д., — может быть определен как начало всех дорог, которые проходит человечество». Д. наделяет этот опыт безграничными возможностями. Он составляет основу познавательного отношения, предшествует нравственному опыту и имплицитно содержит в себе его содержание, выражает смысл человеческой свободы. В нем счастливо снимаются все конфликты и противоречия человека с окружающим миром. Эстетический опыт примиряет человека с самим собой, устанавливает гармонию его способностей, стимулирует его склонности к науке и действию, пробуждает чувство формы и т. д. Вместе с тем Д. уточняет, что такими возможностями обладает не всякий эстетический опыт и не всякое искусство. На это способно лишь подлинное искусство, к которому в 50-е и 60-е гг. он относил модернизм и авангард, а позднее, с середины 70-х гг. — народное, непрофессиональное искусство.

Главное назначение искусства Д. видел не в том, что оно доставляет нам радость и наслаждение, предполагает и вызывает в нас чувство катарсиса, а в том, что оно выражает и передает «голос Природы», обращенный к человеку, возвращает человека в состояние изначальной невинности, естественности и спонтанной свободы, пробуждая в нем «фундаментальное чувство мира», которое не способен передать никакой понятийный аппарат. Подлинное искусство является высшим родом познания, смысл которого в понимании своей укорененности в природе, изначальной близости с ней. «Искусство претендует расположиться в том пункте, где человек, освобожденный от всего искусственного, оказывается соединенным с природой и позволяет ей говорить в нем».

Исследуя эстетический объект, каковым для Д. выступает художественное произведение, он приходит к выводу, что главным элементом в нем является экспрессия. Она совпадает со смыслом объекта и, будучи неразложимой и неанализируемой, должна схватываться интуитивно, прямо и непосредственно. Д. последовательно проводит мысль о самодостаточности мира эстетического объекта, о том, что он ничем не обязан реальной действительности и потому не следует выяснять «его коэффициент реальности и его истинность по отношению к реальному миру». Свойство самодостаточности и полной независимости от окружающей действительности эстетическому объекту обеспечивает форма, благодаря которой «эстетичесикий объект перестает существовать как способ репродукции реального предмета и существует посредством самого себя».

Д. рассматривает процесс художественного творчества через призму экзистенциального аффективного априори художника, выступающего для него и как природный дар, и как некий изначальный замысел, который он бесконечно пытается реализовать в своих произведениях. Назначение художника заключается в том, чтобы выразить смутные интенции природы, которая безмолвно взывает к нему и ждет от него ответа.

Анализируя эстетическое восприятие, Д. выделяет в нем три уровня: непосредственный контакт с объектом, представление, рефлексию. Основные характеристики первого уровня он связывает с особыми свойствами человеческого тела, которое благодаря некоему «телесному разуму» «переживает» смысл объекта непосредственно, без помощи интеллекта. Эстетическое наслаждение, по Д., возникает именно на этом уровне; оно испытывается телом и представляет собой чувство особого «удобства» и легкости в контакте с объектом, когда тот как бы сам подстраивается к телу, предвосхищая его желания и удовлетворяя их по мере возникновения. Подобными свойствами «телесного разума» Д. объясняет также вдохновение, определяя его как проистекающий из тела спонтанный порыв.

На втором уровне подключается воображение, устанавливающее связь между телом и духом и функционирующее в двух формах: трансцендентальной и эмпирической. Первое вызывает разрыв имеющейся на первом уровне слитности объекта и субъекта, вследствие чего воспринятое становится «зримым», превращается в «спектакль». Второе дополняет восприятие ранее накопленными значениями. В эстетическом восприятии эмпирическая форма воображения отпадает за ненадобностью: в обычном восприятии воображение скрашивает его бедность, обогащая своими запасами. Эстетическое восприятие в этом не нуждается, ибо эстетический объект является в высшей степени самодостаточным.

На третьем уровне в обычном восприятии устанавливается значение, а в эстетическом — выраженный смысл, совпадающий с экспрессией произведения. Возникающая на этом уровне рефлексия также выступает в двух видах: рефлексия о структуре и смысле. Первая соответствует объяснению, вторая — пониманию. Объясняющая рефлексия ведет либо к разложению и омертвению объекта, либо ищет объяснение во внешних (социальных и др.) условиях. И тогда «каждый ключ открывает какую-то дверь, никогда не проникая в сердце произведения». Понимающую рефлексию Д. называет «симпатической», отдавая ей предпочтение. Она предполагает подобие и родство между объектом и воспринимающим субъектом. Такая рефлексия не объясняет экспрессию, а просто называет ее. Она наиболее близка к чувству, которым завершается эстетическое восприятие и которое либо присоединяется к рефлексии, либо вытесняет ее.

Соч.:

Искусство на Западе // Курьер ЮНЕСКО, 1973, № 3;

Искусство и политика // Вопросы литературы. 1973, № 4;

Phénoménologie de l'expérience esthétique. T. 1–2. P., 1967;

Esthétique et philosophie. T. 1–3. P., 1967-1981

Лит.:

Силичев Д. А. Проблемы восприятия в эстетике Дюфренна // Вопросы философии. 1974, № 12;

Его же. Проблема художника и художественного творчества в эстетике М. Дюфренна // Проблемы художественного творчества. М., 1975.

Д. Силичев

Дюшан (Duchamp) Марсель (1887–1968)

Известный французско-американский художник, введший в искусство принципиально новый тип художественного мышления и, соответственно, художественной практики, который он сам обозначил в 1916 г. как «Ready-made» (см.: Реди-мейд). Родился и начал свою художественную деятельность во Франции. С начала 1910-х гг. в живописи и графике прошел увлечения сезаннизмом (см.: Сезанн), фовизмом, символизмом, кубизмом, футуризмом. Его интерес к движущимся механизмам, к динамике формы привел к созданию неких футуро-кубистических полотен (западный аналог русского кубофутуризма), скандально знаменитой из которых стала картина «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2» (1912, Филадельфийский музей искусств). При лаконизме охристой цветовой гаммы (любимой гаммы Д.) художник стремился передать в картине самую энергетику движения кубистически изображенного тела. В дальнейшем в работе над этим стилистическим рядом он усиливает механистически конструктивную выявленность структуры за счет снижения динамизма («Новобрачная», 1912, Филадельфийский музей искусств). Этим рядом картин Д. стирает различие между органической природой (человеческим телом, человеком) и механизмами. Ницшеанская (см.: Ницше, Ницше и ПОСТ-культура) переоценка всех традиционных ценностей приобретает у Д., пожалуй, впервые так остро в изобразительном искусстве, конкретно-живописное выражение. В следующем году он делает новый шаг на этом пути аннигиляции (или хаотизации) общечеловеческих (в частности, художественных) ценностей изобретением реди-мейд, когда любой предмет, внесенный по произволу художника в пространство искусства, музея или даже гардероба выставочного зала, становится произведением искусства. Этим жестом, говорил впоследствии Д., я пытался озадачить эстетику, однако уже «нео-дада взяли мои реди-мэйдс и нашли в них эстетическую красоту». Д., пожалуй, наиболее радикально из всех его современников пытался утвердить в визуальных искусствах ницшеанскую идею принципиальной относительности (или конвенциональ-ности, сказали бы теперь) эстетических ценностей, и к 60-ым гг. с удивлением обнаружил, что сам стал классиком новой «неклассической эстетики».