Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино - Александр Чанцев

В разделе In memoriam Игорь Эбаноидзе вспоминает Елену Вячеславовну Ознобкину и ее самоотверженную редакторскую работу над томами ПСС Ницше. А вот в разделе рецензий они вновь возвращаются – Алексей Мокроусов рецензирует сразу две книги о наших знакомых, «Граф Дракула. Опыт описания» Татьяны Михайловой и Михаила Одесского и «Знак D: Дракула в книгах и на экранах» Андрея Шарыго и Владимира Ведрашко. Обозреватель шутит, что обе книги написаны дуэтами, ибо вдвоем к Дракуле приближаться безопасней, и делает не совсем корректное наблюдение – «трудно представить себе сообщество детей, для которых Дракула был бы кумиром». Простите, а эмо и готы? Именно они, пусть и опосредованно, восприняли ту культуру, что имеет столь богатые культурные корни, рассматриваемые в рецензируемых книгах с россыпью редких (самым первым вамп-фильмом могла бы стать отечественная экранизация «Вия» в 1909 году, коли б сохранилась) и не очень (О. Уайльд ухаживал за будущей женой Стокера и делегировал Дракуле часть своих черт) фактов. Наблюдение же, что фильмы о Дракуле сейчас «интересней интерпретировать, чем смотреть», – привет тем же «Сумеркам»» – дорогого стоит, что и подтверждает этот номер «Синего дивана», поджарый, (220 стр.), как Лугоши в «Дракуле», но весьма насыщенный, как его пища – кровяными тельцами.

Кстати, обложка у журнала, как вы уже догадались, багрового цвета.

Свобода смысла

Александр Гольдштейн. Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы. М.: НЛО, 2009. 436 стр.

Александр Гольдштейн (1957–2006) находится, кажется, на том призрачном водоразделе, где, не замечая друг друга, существует элитарное признание и массовое игнорирование. За признание отвечают премии (сборник эссе «Расставание с Нарциссом» в 1997 году получил «Анти-Букер» и «Малый Букер», книга прозы «Спокойные поля» в 2006, уже посмертно, Премию Андрея Белого), все же выходившие книги и большое количество вдумчивых некрологов-заметок, появившихся четыре года назад. За игнорирование? Грех нам обманывать себя – такие книги не поднимутся в рейтингах, не покатаются в метро в руках обычных читателей. Оно, может быть, и к лучшему.

В тех же журнально-интернетных эпитафиях замечено было действительно многое из того, что делает письмо Гольдштейна особенным. Много писали о том (Гольдштейн, собственно, подсказывал это сам в тех же интервью), что, рожденный в Таллинне, живший в Баку и перебравшийся в 1990 в Израиль, Гольдштейн успешно миновал дискурс метрополии, видел русскую и мировую литературу отстраненно и созерцательно, анализировал невовлеченно, сиюминутную чехарду литературного процесса наблюдал из вечной страны, буквально по Бродскому, «если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря». И, вместе с тем, он «формулирует не метафизическую, а операциональную задачу русской литературы – преодоление автаракии и начало культурного обмена, уподобляя этот переход другому цивилизационному скачку – переходу к глобальной торговле»[140]. В этом, кстати, сам Гольдштейн видел заслугу постмодерна: «постмодернизм не стер границы между высоким и низким, а поставил прозрачную стенку, которая способствует обмену идеями»[141]. Это, кажется, именно тот подход, который Э. Юнгер в своей книге – такой же прозаическо-эссеистической, не зря его так уважительно поминал Гольдштейн – назвал «отсасыванием времени», то есть умение так заострить взгляд, что тот за иллюзиями внешнего наблюдает сокрытое в сути, и сокровенное проступает из-под шелухи. Не по этому ли, вместо обзоров очередных премиальных списков, он писал о великих мертвецах (Жене, Селин и Шаламов), приглашая их на заочный разговор в одном эссе, а того же всеми сейчас боготворимого Бродского мог откровенно не любить?

И это, кстати, еще одно свойство его письма, о котором сказал – тоже израильский и тоже недавно умерший – Михаил Генделев: «Александр Гольдштейн прежде всего современный эссеист и критик, но, что очень важно, ни в эссеистике, ни в критике у него не было публицистики. Он исходил из своего собственного взгляда на литературу и критику»[142].

Собственный, личный взгляд есть у всех, если мы говорим о личном отношении к литературе, а не о графоманах-начетниках. У Гольдштейна оно было очень личным – хотя бы потому, что своей прозе он доверял те же смыслы, что транслировал в литературных эссе, а эссе щедро дарил стиль своей прозы: «Во второй книге линия личного опыта начинает возрастать, и в последних, третьей и четвертой, складывается уже полноценная проза. Очень сложная, с элементами эссеизма, с элементами метатекстов, но корни ее, безусловно, уходят в личный опыт. Гольдштейн стремится путем сочетания букв создать новую реальность, основанную на собственном видении мира»[143].

Была у этого текста и метазадача, весьма, кстати, амбициозная и чреватая художественными провалами: «Основная работа текстов Александра Гольдштейна решает не актуальную для массового сознания задачу порождения узнаваемых описаний, а задачу преодоления инерции – инерции языка, инерции стереотипных описаний, инерции жанра», как было сказано о его прозе, последней книге «Спокойные поля»[144].

Все это так, но как оно работает? Прежде всего, книга Гольдштейна – сборник статей 1996–2001 года, плюс список лучших зарубежные и отечественных книг XX века, плюс интервью (с художниками, филологами, философами) – это очень густое, неразведенное чтение, чтение не для метро, чтение не для уютного послерабочего релакса. Как и мелкий шрифт требует усилий глаз, текст ревниво взывает – не только к эрудиции (цитирует автор чаще всего в духе «как сказал русский философ», «как писал французский поэт»), но к совместной работе, не как лекция, но как беседа, спор, даже диспут. Безусловна и награда – не только редкими фактами (что Оливер Стоун написал как-то 1200-страничный роман, что действие пейотля задолго до Кастанеды описал малоизвестный поляк Станислав Виткевич, а Лев Гумилев и Даниил Андреев могли общаться в камерах НКВД), но скорее – тем самым преодолением инерции, не только стиля, но и мысли.

И дело не в том, что Гольдштейн может писать о постмодернистском, низком и настоящем трэше – о порнографии Ларри Флинта, писсуаре Дюшана и культе Ошо – этим не удивить, чай «Мифологии» Барта о французском рестлинге и эссе Зонтаг о порнографическом воображении полвека на брата в среднем отмечают. И не в том, конечно, что за статьей о дадаизме идет разбор MTV-шных мультипликационных придурков «Бивиса и Батт-хеда». Даже, понятно, не в подчас зашкаливающем субъективизме, до мелочности доходящем (с каким, например, автор упрекает Кундеру в том, что тот сделал себе имидж преследуемого изгоя и делает выхолощенные тексты под этикеткой Европейского Романа). Причина тут – не просто в свободе мысли; как сознание у гармоничного человека не различает цветка на обочине и лошадиного навоза на дороге, во всем видится благость и все благодарно приемлется (в послесловии к «Спокойным полям» жена Гольдштейна пишет о том, что тот умел специально расшатывать сознание – и в эту религиозную по сути практику легко верится), так и мысль по-настоящему свободна в ее открытии всему. Отсюда – рискованные, всеобъемлющие соположения и то щедрое гостеприимство, с которым приглашает на культурологический разбор совершенно, казалось бы, несопоставимое: сравнивает Селина и «Золотого теленка», совместно разбирает дневники Кафки и эссе Мисимы «Солнце и сталь» или заставляет встретиться на своем интеллектуальном ринге Сартра, Пастернака и Набокова (и ведь это работает, не стоит заранее отмахиваться!).

Подстать соответственно и метод, когда впечатление о балетной постановке Александр Гольдштейн выражает через биографию Казановы, а суть картин английского художника Стэнли Спенсера – посредством рассказа о любовном треугольнике с его участием. Поэтому у автора есть, видимо, кредо – культура «предстает высшей ценностью, аккумулирующей предикаты Бога: она свободна, неуничижима и дарует бессмертие», но ключевое слово тут, как мы уже знаем, это свобода, поэтому поэтика и стилистика Гольдштейна – что пуля со смещенным центром тяжести, траекторию не предсказать, ибо дух веет, где хочет.

Он может кидать походя очень свежие и яркие идеи – о том, например, что эстетика у К. Леонтьева преобладала над моралью, а евразийская теория Л. Гумилева вышла из Леонтьева, Ницше и понятия трагической красоты, или же повторять уже сказанное (мысль о том, что стиль сам по себе тоталитарен, уже звучала у Ортеги-и-Гассета, выводившего из стилизации дегуманизацию в «Дегуманизации искусства»). Он легко может недодумывать мысль, когда говорит, что достижением западной литературы становится конвертируемость национальных символов (но это ж чревато обратной стороной монеты – глобалистическим нивелированием национальной оригинальности), тогда как СССР транслировал в мир лишь идеологию (но не этим ли занимается тот же самый Голливуд, фильмы которого так внимательно разбирает эссеист?). Он может быть восхитительно смешон, когда пишет о «натуралистическом КБ Федорова-Циолковского, мешками грузившего обновленных покойников на межпланетные станции». Может допускать и прегрешения против реального или ж позволять себе наивность – Гольдштейн пишет, например, в связи с инновационными художественными практиками типа футуризма и сюрреализма, что «художник не эпатирует. Он вообще не ведает, что это такое, ибо эпатаж относится к числу несуществующих явлений, измышленных себе на потребу нимало не мифологическим буржуа в сюртуке <…>. Художник не провоцирует, он создает новые стратегии искусства, поведения, жизни, сливая их воедино», но не о сознательном ли эпатаже писал в своей автобиографии Дали, надевал свою кофту Маяковский да и вдевал подсолнух в петлицу тот же Уайльд. Он может быть едчайше саркастичен (сравнивая Солженицына с Майклом Джексоном и Мадонной) и афористичен («люди поп-арта сотворили современную американскую нацию»). Стилистически мутен в барочных извивах фразы («Музиль знал себя не лучше, чем Сфинкс безотчетного желания: он и был этой жаждой, этими каменными губами») или рафинированно прекрасен: «… Мамонов натурально, естественно, как иногда пьют или едят, как он сам прежде пил, кладет в мешок стихотворение, песнь на ветру, гнутый крик, религиозное соблюдение телесных уставов, живую грязь, срамную правду, оторопь заборматывания, скоморошью панихиду, потом развязывает мешок, чтоб это-юродское-нечто, чтобы оно-невесть-что выползло через заплаты наружу, и русской идеи в том больше, чем в стенаниях про абсолютную родину». Он, как Розанов, никому не обещал, что будет легко и лучезарно: «Ни банка кока-колы, ни человек толпы, покуда в них не уставилось жадным глазом искусство, интересом не обладают. Первую, опорожнив, выбрасывают, второго, употребив, зарывают». И он может быть даже практическим пророком, когда говорит в 1995 году о том, что в «Мастере и Маргарите» «Христос из спиритуальных ересей обрел измерение китча, словно специально предназначенного для вульгарных экранизаций» – о сериале Бортко еще тогда, кажется, и думать не думал.