Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Анекдотический сентиментализм
Анекдотический народнический сентиментализм с оттенком умиления порожден очередной волной руссоистской моды на восхищение чистотой простых людей — и особенно детей; он не имеет ничего общего с поисками Перова или Саврасова, хотя это тоже часть раннего передвижничества — может быть, более всего демонстрирующая его коммерческую природу.
В салонном варианте бытового и «народного» жанра есть, конечно, элементы эстетики натуральной школы, есть и сентиментальная умильность. Но анекдот, пожалуй, преобладает над сантиментами; идиллические «крестьянские» темы Артели Крамского даны здесь с каким-то скрыто комическим оттенком, иногда даже с каким-то не вполне приличным подмигиванием («шаловливостью»). В сюжетах преобладают хорошенькие (очаровательно пухлые) крестьянские дети, наряженные в аккуратные лохмотья — мальчики-самоделкины, девочки-резвушки; какие-нибудь детские игры (в подражание взрослым). Собственно, сам жанр правильнее было бы назвать не крестьянским, а именно детским.
Среди скульпторов (а здесь преобладают как раз скульпторы), специализирующихся на этом, в общем, чисто статуэточном жанре позднениколаевской эпохи, наиболее известен Матвей Чижов (участник выставок ТПХВ в 1872–1874). У него есть и сентиментальный «Крестьянин в беде» (1872, бронза, ГРМ; 1873, мрамор, ГТГ), построенный на контрасте взрослого горя и детской наивности, этого горя еще не понимающей; и вроде бы чисто анекдотические, но с оттенком сентиментального умиления «Игра в жмурки» (1872), «Первая любовь (Сцена у колодца)» (1872), «Резвушка» (1872, ГРМ). Последняя в свое время пользовалась огромной популярностью — существуют десятки ее повторений. Невероятной популярностью в свое время пользовался и «Первый шаг» (1872) Федора Каменского — чисто детский (без «народности») сюжет. Николай Лаверецкий (дебютировавший группой под названием «Мальчик и девочка, кормящие птичку») — автор еще одной очень популярной группы «Маленькие кокетки» (1872, ГРМ). Здесь за юмористическим сюжетом присутствует вполне невинная детская эротика (оголенное колено и плечо одной из девочек). В живописи главный образец такого крестьянского (детского) жанра, столь же популярный, как скульптурные группы Чижова и Лаверецкого, — «Дети, бегущие от грозы» (1872, ГТГ) Константина Маковского.
В этом же ряду имеет смысл упомянуть и Кирилла Лемоха, специализировавшегося на крестьянских детях; не столь «очаровательного» по детским лицам, как Константин Маковский, но столь же руссоистского по сюжетам («и крестьяне любить умеют» — любить детей). Это сюжеты прибавления в большом семействе — дети, с любопытством столпившиеся вокруг колыбели или наблюдающие издали: «Новое знакомство» (1885, ГРМ), «Новый член семьи» (Астраханская картинная галерея); сюжеты, где старшие дети кормят младших, помогают по хозяйству (зашивают рубашки) или болеют («Выздоравливающая», 1889, Приморская краевая картинная галерея). Лемох натуралистически более точен; его дети — настоящие деревенские замарашки, а не маленькие кокетки. Он даже трогателен иногда, в лучших вещах, почти по-перовски («Круглая сирота», 1878, ГТГ); но все-таки это чисто коммерческое передвижничество: сама специализация на детских сюжетах — неизменно любимых публикой — говорит об этом.
Анекдот эпохи реакции
Особенно любопытно своеобразное анекдотическое «охранительство», удивительный феномен «реакционного анекдота», возникший в 1873–1874 годах. Удивительность его заключается в возможной серьезности авторских намерений; при этом любая философия «реакции» (как впрочем, и философия «революции», как это будет видно у Владимира Маковского), изложенная на языке анекдота, все равно — как при умножении на ноль — превращается в анекдот.
Так, у Перова в середине 70-х годов появляются типы революционеров — трактованных даже не как бунтовщики, а скорее как озорники, хулиганы, вполне в соответствии с духом анекдота. Ведь у революционера, нигилиста, анархиста есть какие-то идеи, пусть даже утопические и безумные, а у озорника — только бессмысленная смелость, дерзость, непослушание, какая-то инстинктивная (и подростковая, то есть возрастная, гормональная по происхождению) жажда разрушения. Так, перовский «Отпетый» (1873, Музей современной истории России) — типичный озорник («человек без царя в голове», по выражению самого Перова), связанный, посаженный в сарай и охраняемый самими мужиками до приезда полиции, но, конечно, не смирившийся.
Но и «Блаженный» (1875–1879, ГТГ) — бродяга в лохмотьях, юродивый (стоящий босыми ногами на снегу) со злобно-веселым выражением лица — это тот же тип окаянного, отчаянного человека; в нем совершенно нет смиренности и кротости перовского «Странника»; это, очевидно, тоже потенциальный революционер. Особенно же впечатляет перовский фарс под названием «Суд Пугачева» (существует несколько вариантов)[544]. Восставшие здесь выглядят не просто как разбойники и злодеи, а как дегенераты — алкоголики и сифилитики; люди уже по-настоящему, окончательно «отпетые», лишенные всего человеческого. И при всей своей монструозности (или именно благодаря ей) они — совершенно анекдотические персонажи; это, пожалуй, одна из самых смешных картин русского искусства XIX века. «Суд Пугачева» особенно наглядно показывает неспособность Перова 70-х годов — вне зависимости от его желания или нежелания — выйти за пределы анекдота.
В его анекдотах после 1872 года все больше видны сочиненность, утрата наблюдательности и выразительности, скука[545]. Не зря «Отпетый» хранится не в художественной галерее, а в Музей Революции (ныне Музей современной истории России). Это — документы эпохи, а не искусство, что было понятно даже в советские времена.
Анекдотический характер приобретают и сюжеты выбора веры, торжества православия над католичеством, тайного католицизма предателей — идеологически очень актуальные в контексте панславизма и патриотизма середины 70-х годов. Из серии антикатолических сюжетов Неврева 1874–1876 годов — «Признание Лжедмитрия Сигизмундом III» (1874, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева), «Роман Галицкий принимает послов папы Иннокентия III» (1875, Национальный музей Республики Беларусь), «Дмитрий Самозванец у Вишневецкого» (1876, местонахождение неизвестно) — наиболее интересно «Признание» из Саратовского музея, более известное как «Присяга Лжедмитрия I польскому королю Сигизмунду III на введение в России католицизма». При всей идеологической серьезности сюжета — мирового католического, иезуитского[546] заговора против православной России — мы видим здесь какие-то водевильные церемонии, театр преувеличенной вежливости — поклоны, приподнимания шляпы, шарканье ножкой, только что не переодевания за ширмой[547].
Отступление. Ге эпохи анекдота
Общая тенденция эпохи захватывает и Ге; его искусство в первой половине 70-х годов утрачивает черты большого стиля и романтизма «Тайной вечери». В картине «Петр и Алексей» (1871, ГТГ) Ге предпринимает попытку найти «вечные» евангельские сюжеты в документальном материале русской истории, пересказать трагическую проблематику «Тайной вечери» на языке малого стиля анекдотической и коммерческой эпохи, причем привлечь к ней внимание сенсационным — но ни в коей мере не анекдотическим — сюжетом в духе «тайн дворцовых переворотов» (в России XIX века обсуждение причин смерти царевича Алексея, Петра III или Павла I находилось под фактическим запретом — и Ге обычно пользовался для изучения обстоятельств дел материалами Вольной типографии Герцена).
Язык новой эпохи
