Караваджо - Александр Махов

С поразительным реализмом написана фигура апостола, для которого был выбран тот же натурщик, который позировал для Иосифа в «Отдыхе на пути в Египет» и для отвергнутого варианта «Апостола Матфея и ангела». Мышцы ног, удерживающие тяжесть подвешенного вниз головой тела, предельно напряжены, а смотрящее на зрителя страдальческое лицо Петра, покрытое морщинами и налитое кровью, выражает мучительную боль и взывает к состраданию, хотя в глазах апостола читается понимание, что никто не придёт ему на помощь. Кое-кому из авторов, пишущих о Караваджо, хотелось бы прочесть на лице первого апостола выражение несгибаемой воли и мужества, но художник был противником всякой риторики и превыше всего ценил правду жизни.

Напротив помещено ещё более лаконичное и скупое по колориту полотно, не лишённое той же монументальности, — «Обращение Савла» (230x175). Этот распространённый в живописи сюжет повествует о том, как по пути в Дамаск гонитель христиан иудей Савл, чьё имя означает «призванный», был внезапно ослеплён небесным лучом и, упав с лошади, услышал голос Христа: «Савл, Савл, почто ты гонишь меня?» Караваджо решительно отказывается от традиционной иконографии, создав самую революционную картину в истории мирового религиозного искусства. Он первым изобразил реальный, ничем не приукрашенный мир, освободившись от веками освящённой условности. Приведём высказывание искусствоведа Маттео Марангони, одним из первых заговорившего о революционном искусстве Караваджо: «Картина "Обращение Савла" — это величайшая веха современного искусства и не столько в силу своего мощного реализма, а скорее благодаря новому революционному языку и стилю. Караваджо действительно оказался первым, кто взглянул на жизнь открытыми глазами, свободными от шор любой светской культурной и интеллектуальной традиции, от которой до конца не отрешился даже Тициан. Эта его лошадь впервые увидена художническим глазом импрессиониста XIX столетия».[59]

В отличие от фрески Микеланджело в ватиканской капелле Паолина Караваджо приземляет евангельский сюжет и переносит действие в обычную тесную конюшню, где напоминанием о дороге в Дамаск служит лишь пара лежащих символических булыжников. Падающий из левого верхнего угла луч света выхватывает из мрака пегого коня и держащего его под уздцы пожилого босого конюха. Конь осторожно поднял переднюю ногу, чтобы не ушибить распростёртого под его копытами ослеплённого Савла с руками, воздетыми к небу, откуда в виде луча исходит божественное откровение. Это единственная уступка мастера условности. Церковники дважды отклоняли картину. В архиве церкви Санта-Мария дель Пополо хранится запись любопытного диалога между настоятелем церкви и художником:

— Почему у вас лошадь посредине, а Савл, будущий апостол Павел, лежит на земле?

— Так надо.

— Значит ли это, что лошадь должна заменить у вас Бога?

— Нет, она лишь освещена божественным светом.[60]

Получается, что героем картины является не одержимый поиском истины заблудший человек, а великолепно написанная огромная лошадь, занимающая почти всю поверхность полотна. Картина лишена всякого намёка на благоговение перед свершившимся чудом — в ней всё предельно жизненно и достоверно. Даже лошадь — это отнюдь не породистый арабский ахалтекинец, а обычный тяжеловоз-трудяга, взятый художником для позирования напрокат у римского ломового извозчика. Просторная мастерская во дворце Навичелла позволяла разместить и лошадь, и двух натурщиков. В отличие от других собратьев по искусству Караваджо никогда не пользовался муляжами и манекенами. Всё писалось им с натуры, сколько бы людей с улицы ни понадобилось для позирования и сколь бы сложна ни оказалась групповая композиция.

Как отметил биограф Беллори, в картине «нет движения». Но он глубоко ошибся, так и не поняв, что работы Караваджо, а особенно «Обращение Савла», способны вызвать вовне истинное движение в душе зрителя. Так было при жизни художника и точно так же происходит сегодня после почти трёхвекового забвения Караваджо. Именно в этом сила его искусства, которое никого не может оставить равнодушным, что и принесло ему прижизненную славу. Обе картины были в конце концов приняты и заняли своё место в капелле, но художник получил за работу на сотню скудо меньше — по-видимому, из-за некоторого опоздания с исполнением заказа.

Следует признать, что задуманного кардиналом Черази состязания так и не получилось. Любой человек, войдя в церковь, ещё издали будет привлечён богатством мраморного обрамления капеллы и ярким пятном алтарной картины. Но, оказавшись в самой капелле, он лишь на миг остановит взгляд на работе Карраччи, перегруженной персонажами и деталями, которых он уже вволю насмотрелся, и всё его внимание окажется прикованным к двум боковым полотнам, каких ему ещё нигде не приходилось видеть.

Невзирая на лица римские острословы отвели душу, потешаясь вволю над пышущей здоровьем розовощёкой Девой Марией на доске Карраччи, которая то ли плывёт в небесах по-лягушачьи, то ли планирует вниз, будучи не в силах одолеть земное притяжение и запутавшись в своих развевающихся ярких одеяниях. Вот отчего двое из апостолов терпеливо смотрят вниз в ожидании её приземления, а остальные девять тем временем устремили взоры вверх к парящей или плывущей средь облаков Деве. Весьма любопытна фигура одного из них справа. Апостол смотрит куда-то в сторону и делает руками знаки типа «майна-вира» кому-то — видимо, стоящему у лебёдки за пределами картины ангелу, которому надлежит поднимать и опускать летящую Деву Марию в окружении пухлых крылатых ангелочков. Их забавные мордочки выглядывают у неё из правой подмышки и из-под ног. Но особое удивление вызывает погрудное изображение обнажённого андрогинного существа, приросшего слева к фигуре Девы и напоминающего её сиамского близнеца.

От остряков досталось и Караваджо — было отпущено немало солёных шуток по поводу дважды переписанного им лошадиного зада и незаконченной правой ноги распростёртого на земле Савла. Последнее можно объяснить только тем, что, увлёкшись при написании фигуры упавшего с лошади гонителя христиан и придав первостепенное значение его воздетым к небу рукам, художник не заметил упущения, находясь во власти творческого вдохновения.

Освящение и открытие для обозрения капеллы Черази стали подлинной сенсацией в Риме. На торжественной церемонии в церкви присутствовали знать и высшее духовенство. Ни о каком состязании не могло быть даже речи. Несмотря на яркий колоризм в духе утверждавшегося в Риме нового стиля барокко, алтарная доска Карраччи с её нарочитой красивостью не выдерживала никакого сравнения с полными драматизма и жизненной правды двумя боковыми полотнами Караваджо, которые несли в себе то новое, чего ещё не знала мировая живопись. Оба мастера присутствовали на церемонии, но так и не подошли друг к другу.