Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс

понимает это скульптор. Структура содержалась в ритмических фразах; поверхностью, по идее, служил звук. Такие представления о форме и содержании, о поверхности и внутренней структуре тогда широко бытовали в мире изобразительных и сценических искусств.

В третьем произведении — «Музыке в сходном движении» — я открыл для себя совершенно другой вид развития, указавший мне новое направление композиторской работы.

«Музыка в сходном движении» развивалась очень похоже на «Музыку в квинтах» и «Музыку в противоположном движении», вся разница состояла в том, что мелодическая линия, достигнув наибольшей длительности, начинала укорачиваться от фразы к фразе, пока не возвращалась к первоначальной длительности.

В этот момент могло развиться нечто новое, если разбить первоначальную фразу на фрагменты и взять ее малюсенький кусочек для строительства новой музыкальной структуры, основанной, как и прежде, на процессе прибавления.

Фактически у меня появились две системы: закрытая и открытая. «Музыка в противоположном движении» — пример закрытой системы, в которой процесс сочинения музыки доходил до точки, когда новое музыкальное развитие становилось невозможными. Это как ставить стаканы на стол: рано или поздно для новых стаканов просто не останется места. Открытая система, пример которой — «Музыка в сходном движении», — это как, заполнив один стол, пододвинуть к нему новый.

Интересно, что ни в одной из прочитанных мной книг по теории нет таких определений открытости/закрытости. Из этого я сделал вывод, что работаю с новым структурным языком. Эта новая стратегия — важный фундамент для произведений, которые я написал вскоре: Music with Changing Parts («Музыки с изменяющимися частями»[45]) и «Музыки в двенадцати частях». Более того, она стала обычной практикой в случае с аддитивной музыкой, написанной для «Эйнштейна на пляже».

Мой первый большой публичный концерт в крупном музее, где мне выделили массу времени — целый вечер, состоялся в январе 1970 года в музее Гуггенхайма. В программе были те же три произведения: «Музыка в квинтах», «Музыка в противоположном движении» и «Музыка в сходном движении». Мы исполнили их в концертном зале музея примерно на сто двадцать мест. В зале сидели почти исключительно мои друзья и, естественно, восторгались. Каждая вещь длилась почти двадцать минут, так что, исполнив произведение, мы делали перерыв. Музыка звучала через усилители, но микшировать было почти нечего, поскольку в то время я все еще писал, так сказать, «прозрачную» музыку. Благодаря взаимосвязанности произведений программа получилась удачная, и ансамбль впервые смог по-настоящему блеснуть своим отточенным исполнительским стилем.

Изобразительное искусство и музыка

После возвращения в Нью-Йорк я иногда проводил свободные вечера с Ричардом Серрой — помогал ему в мастерской. У него не было денег, чтобы платить подмастерьям, так что он ждал, пока я освобожусь после своих приработков, и я на досуге его выручал: ему часто требовались лишние рабочие руки.

И вот однажды зимой 1968/1969 года, когда после концерта в «Синематеке» прошло уже некоторое время, мне позвонил Ричард. Лео Кастелли, в то время «вербовавший» для своей галереи целое поколение многообещающих художников, начал выплачивать Ричарду стипендию, предложил ему свое складское помещение на Верхнем Манхэттене для персональной выставки. Ричард был уже известен напольными арт-объектами, использовал неоновые лампы, резину и любые интересные материалы, которые валялись на улицах Нижнего Манхэттена. Художественный мир и критики возлагали на него большие надежды, с интересом ждали, куда он двинется дальше.

Ричард попросил меня стать его подмастерьем и помочь с подготовкой к выставке. Мне всегда нравилось работать в студии Ричарда, но в то время я получал неплохие деньги в фирме Сэнди Рейнголда в Сохо. Помню, я сказал: «Я бы с удовольствием, но сейчас я работаю у сантехника и получаю двести долларов в неделю».

Ричард ответил, что деньги — не проблема, но приступать надо немедленно. Меня это вполне устраивало; я пришел к Ричарду на следующий день и проработал с ним на полную ставку почти три года. Работа мне нравилась, и к тому же я мог без отрыва от нее сочинять для ансамбля и сотрудничать с «Мабу Майнс». График у Ричарда был гибкий, и я по-прежнему мог гастролировать с ансамблем, выступать в Нью-Йорке и окрестностях, едва подворачивалась возможность.

Первым крупным начинанием стала подготовка выставки на складе Кастелли. Это заняло несколько месяцев. На выставке было выделено много места для ранних работ Ричарда из серии «Подпорки», которые пока не были изготовлены. А еще были несколько вещей из вальцованного свинца и как минимум одна свободно стоящая скульптура, «Карточный домик». Это были совершенно новые произведения, их пока мало кто видел. Я рассудил, в меру своего понимания, что в творчестве Ричарда были два элемента, которые следовало свести воедино, — материалы и производственный процесс. Дотоле я никогда не учился скульптуре и вообще изобразительному искусству — разве что иногда проводил вместе с Ричардом вечера в его мастерской. Однако для непрофессионала я неплохо разбирался в современном искусстве и вскоре начал понимать, чтó делает Ричард. А он, кстати, с самого начала очень серьезно взялся за мое художественное образование. Он сразу понял: чтобы я мог ему помочь, со мной нужно разговаривать, а я должен понимать смысл его слов. Чуть ли не с первого дня он давал мне книги, мы часто ходили в музеи и галереи, иногда проводили там целый день. Собственно, я никогда заранее не знал, чем мы в тот или иной день займемся: устоявшийся распорядок был у нас только по утрам, а в остальном дни отличались друг от друга.

Свой день мы начинали с завтрака и кофе в кафетерии в районе Трайбека — на Западном Бродвее чуть севернее Чемберс-стрит. Большинство непосвященных даже не подозревает о том, что художники ведут весьма размеренную жизнь: рано встают и весь день работают. Завсегдатаями этого кафетерия в районе, изобиловавшем лофтами художников, были многие наши друзья: Сьюзен Ротенберг, Ричард Нонес, Чак Клоуз, Кит Сонньер и Джоэл Шапиро (привожу лишь первые имена, которые вспомнились мне навскидку) — молодые люди, которые стремительно обрели большой успех и в одночасье оказались в авангарде нового художественного течения, делавшего упор на работе с материалами и производственным процессом.

Эти завтраки не были неспешными посиделками в дружеском кругу. Все скоро вскакивали и разбегались по своим делам. Мы с Ричардом по утрам выбирали из трех вариантов. Либо шли искать материалы для работы (находили на улице или покупали на разнообразных складах), либо сразу же отправлялись работать в его мастерскую, которая была совсем рядом — на Вашингтон-стрит, либо проводили весь день в музеях или галереях (вариант не самый