Беглые взгляды - Вольфганг Киссель

Утилитарность, таким образом, противостоит идейности, а идейность в искусстве понимается исключительно в политическом ракурсе.

Вера Инбер в феврале 1929 года (уже после выхода книги «Америка в Париже») предпримет поездку в Дессау. В ее записной книжке рядом с записью о поездке появляется фраза: «Фуга Баха в линиях — архитектура»[852]. По-видимому, реальное отношение Инбер к архитектуре Bauhaus’a было значительно более сложным, чем то, которое цементирует «Америку в Париже», однако идеологические рамки советского травелога не позволили его проявить.

Утилитарная архитектура в Европе, хором утверждают советские путешественники, — следствие утилизации европейского человека (здесь путеводитель протыкает идеологическая булавка марксистского «отчуждения»). Превращения человека в машину, как на американских заводах Форда; их парижский аналог — заводы Рено и Ситроен. Утилитарность равна унификации. Стеклянные кубы предназначены для обезличенных масс — студентов, рабочих или солдат, все равно. Новый университет в Бельгии (подарок Америки, построенный на оставшиеся от войны деньги) не случайно напоминает Вере Инбер большой завод. В противовес новому человеку, появившемуся в СССР, в Европе под руководством США создают стандартного человека, используемого в зависимости от задач дня: в науке, на производстве, на войне. Для него строятся одинаковые дома от Парижа до Варшавы — стеклянные казармы: «Ни национальный темперамент, ни традиции не сказываются в современной архитектуре Франции или Германии» (Эренбург, 73).

Архитектура в данном случае — лишь иллюстрация финансово-экономической зависимости европейских стран от США, а также символическое изображение обездушенной армии капитала, готовой к последнему и решительному бою.

Путеводитель все больше похож на соцреалистический роман. Положительного героя он имел изначально — это осматривающий Францию советский человек. Теперь, из разговора о прямолинейном американском искусстве, рождается и отрицательный герой — это приехавший во Францию американец. Интересы американцев в Париже незатейливо прямолинейны. Они закупают ворохи одежды и стремятся ко всякого рода развлечениям. Они потребляют Париж, не интересуясь его внутренней сутью. Им недоступна красота города, не видят они и красоты парижан, привлекающей советского писателя, — их открытости, детской непосредственности:

Правда, французская речь все еще слышится на бульварах, но развязные американцы, меняющие доллары на франки […], неуклюже острят:

— Хороший город, но, знаете, слишком много французов (Никулин, 95–96).

Американцы не просто бескультурны и примитивны, они агрессивны. Их портреты формируют еще одно символическое изображение — картинку оккупанта, хорошо знакомую советскому читателю по романам о Гражданской войне. Только это оккупация не военная, а финансовая и культурная:

Трансатлантические пароходы увозят в Новый Свет не только парижские платья […], — нет, в трюмы и кабины первого класса грузится старенькая европейская душа. Как всякие колонизаторы, американцы вывозят одно, уничтожают другое. Последнее, впрочем, совершается гуманно и бесшумно, как казнь на электрическом стуле: вместо динамита — зелененькие ассигнации (Эренбург, 47).

Влияние американской архитектуры на европейскую предстает в этой системе значений как одна из форм американской оккупации (не случайно книга В. Инбер о столице Франции озаглавлена: «Америка в Париже»). Это не обычный процесс взаимодействия культур, а насильственное внедрение иных форм искусства. Разговор об искусстве окончательно переведен на военный язык — родной язык соцреализма и советской культуры. От искусства не осталось ничего, от либерального настроя путешественника — тоже.

Сюжетом этого соцреалистического романа становится внутреннее сопротивление Парижа. Например:

Походка парижанина после войны изменилась. Он не фланирует, не порхает весело, как воробей на солнышке, не бродит мечтательно от фонаря к фонарю, не улыбается встречным женщинам. Он теперь передвигается сухо и деловито, как будто Бульвар-де-Капюсин — Уолл-стрит. Но, придя домой, вместе с обувью он скидывает навязанный ему жизнью «американизм»: в войлочных туфлях перед нами — мечтатель и остряк, обломок сибаритского девятнадцатого века (Эренбург, 72–73).

Париж, по мнению советского путешественника, никогда не станет Америкой, потому что у парижанина есть оружие против американской прямолинейности — юмор и смех. Никулин считает галантный смех парижан особой формой человеческого общения:

Над всем можно посмеяться с приятелями. Например, молодой шофер выехал в первый раз и на площади Оперы свалился со своей машиной прямо в зев метрополитена. […] Шофер, собственно, не свалился, а, не удержавшись, тихо съехал по ступеням вниз, к самому турникету и кассе. Пассажиры надрывались от смеха, кассирша удачно сострила, предлагая шоферу билет, контролер у турникета гостеприимно повернул вертушку. Даже полиция оценила юмор положения и не оштрафовала шофера (Никулин, 73).

Для Эренбурга этот смех — воплощение братства, одной из трех вечных ценностей Французской революции:

Люди французской революции все свои мечты выразили в триединой формуле. Свобода опозорила себя в наших глазах. У нее оказалась душа проститутки и повадки лакея, который, унижаясь перед одним столиком, отыгрывается на другом. Равенство несет нам не одно лишь моральное успокоение, оно несет также суету машин, все ничтожество арифметики, отказ от творчества — следовательно, и от свободы. […] Тогда-то приходит […] «братство». Видимо, без него нет ни равенства, ни свободы (Эренбург, 311–312).

Казалось бы, пройдя через милитаризацию искусства, советский травелог вновь выбирается к либеральным ценностям. Но это, как и раньше, обманка. За рассуждением об актуальности триединого лозунга Французской революции скрывается массивная идеологическая булавка, воткнутая в самое сердце либерализма. Братство утверждается за счет уничижения свободы и равенства. В свободе автор видит лишь вседозволенность силы, итогом свободы и демократии он легко может назвать европейский фашизм. «Ничтожество арифметики», убивающее равенство, — это пинок всеобщему избирательному праву, над которым в обязательном порядке иронизирует каждый советский путешественник. Подрубив два корня либерализма, Эренбург, казалось бы, оставляет третий. Но без двух других он как-то повисает в воздухе, не стоит и выеденного яйца. Очевидно, что в сознании писавшего это путешественника лозунги Французской революции заслонены «социальной справедливостью», главным лозунгом социализма. За всем за этим стоит, как всегда в советской литературе, злободневная задача — идейная полемика с европейской социал-демократией, дискредитация ее ценностей. «Либеральное путешествие», просочившись в эпицентр либерализма, призвано служить оружием против него.

Забавно, что прекрасный Париж Маяковского («без казарм и без Эррио») и его последователей — это Париж королевский и императорский, а ненавистная советскому писателю «Америка в Париже» — это и есть тот самый республиканский Париж, которому вроде бы должен наследовать советский социализм. Впрочем, идейное наследство советская культура всегда обрабатывает в зависимости от текущих политических задач. Либеральный настрой путешественника полностью растворяется в его тоталитарном сознании. На следующем этапе путешествий военная риторика превратится из метафоры в реальность, а либеральное мышление станет восприниматься как анахронизм.

Объект в объективе: парижские видения Ильи Эренбурга

В 1933 году Илья Эренбург опубликовал в Москве иллюстрированный том «Мой Париж». Во вводной главе автор пояснил, что при фотографировании он пользовался камерой с боковым видоискателем — такая камера давала возможность фотографировать людей незаметно и тем самым избежать приблизительности художественного наблюдения. В тридцати трех главах Эренбург иллюстрирует свои короткие эссе 255 снимками, которые неизменно отличаются двумя признаками: с одной стороны, у него нет ни единого снимка, представляющего внутреннее пространство, с другой — почти на каждой фотографии центр композиции образует человек или человеческое лицо. Двойное медиальное кодирование восприятия Эренбургом Парижа в тексте и в образе прекрасно иллюстрирует теорию Михаила Бахтина о пространственном конструировании героя и его мира: ориентация изображенных персон на стилистическую доминанту позволяет понять, что, собственно говоря, протагонистом книги является не человек, но сам город в его фотографически схваченной форме. Бахтин настаивает на важности языка внешних форм героя, его тела и непосредственно окружающих его предметов; именно в связи с образным воплощением текст Эренбурга последовательно отказывается от любой психологизации изображаемых персон и ограничивается деперсонализацией, которая приводит человека в семантическое соприкосновение с окружающими его предметами.