Знакомьтесь — Вернер Херцог - Пол Кронин

Один мой друг очень просил задать вам вопрос. Я знаю, что для вас кино не искусство, но все же: в чем предназначение искусства вообще?

Никогда не задумывался над этим. Знаю только, что произведения великих поэтов и художников не меняют ход моей жизни. Но делают ее лучше.

Каким образом?

Просто напишите, что моя жизнь становится ЛУЧШЕ. И непременно большими буквами.

9

Песня жизни

Давайте поговорим о режиссере монтажа Беате Майнка-Йеллингхаус. Ваши совместные работы — «Признаки жизни», «Агирре», «Край безмолвия и тьмы» и другие ленты, до «Фицкарральдо» включительно. Каким было ваше сотрудничество, и каков вообще ваш подход к монтажу?

С Беате мы работали просто: стремительно, и не тратя времени впустую. Не то чтобы я небрежно относился к монтажу, просто я быстро принимаю решения, а у Беате было прекрасное чутье, и она мгновенно отбирала лучшие кадры. Она безошибочно отделяла зерна от плевел. Я очень многому научился у Беате за эти годы, без нее я был бы лишь тенью самого себя. Мы начали работать вместе, когда я снимал «Признаки жизни». И вот мы просматриваем первую шестисотметровую бобину на монтажном столе. Пленка неправильно намотана, Беате ставит ее в аппарат и прокручивает в задом наперед на скорости в пять раз быстрее той, на которой обычно смотрят. Когда катушка останавливается, она вынимает ее и швыряет в мусорную корзину: «Никуда не годится. Второй раз даже в руки нет смысла брать». Я, понятное дело, пришел в ужас, но через пару недель пересмотрел эту пленку, сравнив с остальным материалом, и понял, что Беате была права. Хороший материал она распознавала с такой же скоростью.

С другими режиссерами монтажа вы работали в том же темпе?

Обычно на проработку материала и предварительный монтаж у меня уходит не больше двух недель. И я никогда не пересматриваю то, что уже смонтировал. Каждое утро я вхожу в монтажную, начинаю работу с того места, на котором остановился вчера, и только в самом конце смотрю уже готовый результат. Признаюсь, такой подход выглядит несколько безответственно, но это единственный способ сохранить материал абсолютно свежим и исключить все, кроме самых лучших кадров. В общем, на монтаж игрового фильма нужно два-три месяца.

Все, что не нужно, немедленно отправляется в мусор, таким образом, когда дело доходит до устранения мелких недостатков, не приходится смотреть лишние километры пленки. Я считаю, что очень важно уметь задать ритм фильма на съемочной площадке. Если есть серьезные ошибки, в монтажной их редко удается исправить, именно поэтому я так тщательно выбираю место для съемок. У меня никогда не бывает гор материала. На «Агирре», например, ушло всего пятьдесят тысяч футов пленки. Исключений из этих правил крайне мало, разве что «Фата-моргана», которая обрела структуру только в монтажной. Но мне до сих пор почему-то кажется, что ритм у фильма появился во время съемок, хотя я понятия не имел, что буду делать с отснятым материалом.

А если в монтажной обнаруживается, что отснятый материал никуда не годится?

Со мной такого не бывало. Хотя иногда сразу видно, что какая-то сцена не пойдет, и придется ее вырезать. Но, в общем и целом все всегда получалось так, как я задумывал. Когда я работал над «Непобедимым», то в какой-то момент понял, что фильм выходит слишком длинным, и действительно, первая версия получилась почти на три часа. И весь материал был удачный. Тогда я отложил фильм на полтора месяца и постарался о нем забыть. Я понимал, что нужно как-то уплотнить, сжать его. Когда я снова вернулся к фильму, то за день вырезал сорок минут, и получилась версия, которую в итоге и увидели зрители. В «Каспаре Хаузере» был семиминутный эпизод с Каспаром и обнищавшим фермером. Фермер в отчаянии забил свою последнюю корову. Очень сильная, очень красивая сцена — но она как-то разрывала фильм. То есть зрителю потребовалось бы время, чтобы переключиться обратно, на основную историю. И я выкинул ее, хотя это была одна из двух-трех лучших сцен за всю мою карьеру. Я говорю не о сюжете. Сцена вписывалась в сюжет и была очень важна для понимания идеи человека, которого вытолкнули в чужой мир. Но она разрывала фильм с точки зрения зрительского восприятия: зрители бы отклонились от основной ветви повествования, и обратный путь был бы труден. Поскольку я работаю для зрителя и только для зрителя, я убрал эту сцену без малейший колебаний. Монтаж — суровое занятие, приходится резать и выбрасывать. Это один из болезненных уроков, который должен усвоить режиссер: у каждого фильма есть свой внутренний ритм, который надо, во-первых, увидеть, а во-вторых, стараться не нарушать, чтобы история, которую вы рассказываете зрителю, сработала.

Беате научила меня одной вещи: когда смотришь материал в монтажной, надо забыть себя, забыть все, о чем ты думал до того, как перешагнул порог комнаты, забыть сюжет и сценарий. Рядом с отснятым материалом надо стать меньше лилипута, меньше песчинки под ногтем. Очень часто я вижу, как режиссеры убивают фильмы, втискивая готовый материал в рамки концепции изначального сценария.

Освободите материал из тисков сценария, позвольте ему расти или сжиматься, как ему требуется. Фильм — как ребенок. Можно желать, чтобы он был таким-то или другим, но точно так, как вы планируете, никогда не получится. Фильм имеет право на собственную жизнь и собственный характер, и подавлять его опасно. То же работает и в обратную сторону: порой материал может вас приятно поразить. Каждый раз, когда я захожу в монтажную, меня там ждут сюрпризы. Искать и находить сокровища — это большая радость.

Зачем вы попросили Беате присутствовать на съемочной площадке «Строшека»?

Начиная с первой нашей совместной работы, «Признаков жизни», Беате постоянно твердила, до чего же плохи мои фильмы. Она считала их такой стыдобищей, что никогда не ходила на премьеры. Единственным исключением была картина «И карлики начинали с малого» — она ей нравилась. Когда мы делали «Носферату», Беате постоянно ворчала — что за дрянной материал я притащил к ней на порог. Я думаю, на самом деле она меня таким образом стимулировала. Чтобы я каждый раз выкладывался на все сто процентов.

Поразительно, как Беате работала с пленками, которые, по ее мнению, ни на что не годились. Под конец она уже начинала сражаться за материал. Она считала, что должна спасти хоть какие-то хорошие кадры, защитив их от неумех вроде меня. Мне очень нравилось ее отношение к работе. Я годами твердил Беате, что многое из того, что ее так раздражает, обусловлено техническими особенностями, что на площадке всегда находится миллион разных препятствий. Каждый кадр — это результат компромисса, и надо обладать острым и быстрым умом, чтобы обратить трудности во благо и снять что-то стоящее. «Если не веришь, — сказал я в какой-то момент, — приезжай на следующие съемки и посмотри сама». Она согласилась и присутствовала на площадке «Строшека» в Германии и в Америке в качестве ассистента режиссера. И конечно, съемки она возненавидела в сто раз больше, чем последующий монтаж фильма.