Кино Италии. Неореализм - Г. Богемский

Столь же ясно высказывается и Золя относительно

* Lukacs G. Il marxismo e la critica letteraria. Torino, Einaudi editore, 1953.

того, как он подходит к предмету своих писательских интересов: «Романист-натуралист хочет написать роман о мире театра. Еще не располагая ни единым фактом, ни единой фигурой, он будет отталкиваться от этой общей идеи. Его первой заботой будет брать на заметку все, что он сумеет узнать о том мире, который намерен описать. Вот он познакомился с таким-то актером, побывал на таком-то представлении... Затем он станет беседовать с людьми, располагающими более обширной информацией по данному предмету, собирать коллекцию словечек, анекдотов, портретов. И это еще не все. Он будет читать и письменные источники. Наконец, начнет посещать самое место действия: чтобы изучить мельчайшие подробности, проведет несколько дней в театре, все свои вечера будет просиживать в ложе у какой-нибудь актрисы и постарается по мере возможности освоиться с этой средой. А когда весь этот документальный материал будет собран, роман напишется сам собой. Романисту останется только расположить события в логической последовательности. Его внимание уже не будет поглощено придумыванием оригинальной интриги, наоборот, чем более банальной и общей она будет, тем выйдет типичнее».

Эти совершенно различные по отношению к реальности стиль и позиция настолько показательны, что в большей или меньшей степени их можно прямо соотнести со стилями и позициями наших лучших послевоенных картин. Лукач замечает, что описание делает все сиюминутным: описывают то, что видят, и пространственная наличность придает людям и вещам наличность и временную, из-за чего о происходящем узнаешь только как, но не почему, не определившие его причины, — замечаешь «готовое», свершившееся явление, но не почему оно свершилось. Социальные проблемы, вытекающие из наблюдения, а следовательно, из описания, предлагаются в виде выводов: директор театра в «Анна» у Золя беспрерывно повторяет: «Не говори — театр, говори — публичный дом», тогда как Бальзак, который не описывает, но рассказывает (а лучше сказать, больше рассказывает, чем описывает), изображает сам процесс проституирования театра, указывает на его причины и мотивы, увязывает настоящее с прошлым.

Золя наблюдает и описывает. Бальзак (так же как Толстой, Вальтер Скотт и другие) сочувствует и расска зывает. Нельзя сказать, что Висконти в «Земля дрожит», так же, как и в «Чувстве», отказывается от описания, как нельзя, впрочем, сказать, что Де Сика или Дзаваттини где-нибудь только описывают, но не рассказывают, у Висконти, так же как и у Золя, — и особенно у Висконти в ряде его театральных постановок — встречаются гипертрофия натуралистической детали, наслаждение сосредоточенным рассматриванием какой-то одной детали, стремление к такой предметной насыщенности, какую встретишь разве в инвентарной описи (это все то, что еще связывает Висконти с натурализмом, особенно в «Одержимости»). В «чистом виде» рассказ или описание не существуют, как не существует единого потока. Существует более или менее выраженная склонность (и способность) к повествованию или описанию. В противопоставлении соучастия и наблюдения, повествования и описания Висконти в большей степени, чем другие, воспринимает описание в бальзаковском смысле, то есть как один из элементов в ряду прочих; он ощущает, что рядом с ним еще большую важность приобретают повествовательный и драматический элементы, потому-то изображение среды и персонажей у него не останавливается на описании — более осознанная диалектика позволяет ему передать и среду и характеры в действии.

Отсюда возникает потребность в интриге, и, если примером в этом отношении служит классическая проза (в любом случае не документальная), это не так уж важно. В кинематографе тоже довольно опасно свысока судить о той интриге, которую Горький (и Пудовкин) считал необходимой для изображения забастовки в «Матери». Наличие интриги (в том смысле, как ее понимали Горький, или Бальзак, или Скотт), а значит, и героя, позволяет и в кино показать людей более глубоко и человечно, позволяет режиссеру-творцу дать концентрированное выражение той зависимости, которая объединяет и увязывает жизнь с социальными явлениями.

Луиджи Кьярини в споре с Салинари и с «Чинема нуово» утверждает, что у литературы свои проблемы, иные, чем в кино; «надо все же сказать, — говорит он, — что прекрасный роман Пратолини, пожалуй, несет отпечаток влияния и кинематографического неореализма». Если оставить в стороне более или менее явное противоречие (и попытку поставить под сомнение «литературную чисто ту» «Метелло»), нам все же кажется, что проблема реализма в искусстве является одной большой проблемой, общей для литературы, изобразительного искусства, театра и кино, что к вопросам, поднятым литературой, как и к предложенным ею решениям (когда они имеют такое же прямое отношение к делу, как эссе Лукача), можно и даже нужно прислушиваться, как прислушивался Висконти, когда делал «Чувство» и «Земля дрожит».

Из этих вопросов и решений большую пользу могла бы извлечь для себя и критики, например, чтобы уяснить, почему в некоторых шедеврах нашего неореализма возникла эскизность и, наоборот, почему у Висконти могут встречаться персонажи пусть усеченные, незавершенные (такие, например, как тайный вербовщик эмигрантов в «Земля дрожит», как экономка Лаура и сам Уссони в «Чувстве»), но не эскизные фигуры. Описание, преобладание описания над повествованием всегда вырождается в эскизность, присущую описательному методу. Именно тогда, когда описательный метод достигает своей полной завершенности, фильмы начинают приобретать характерное эпизодическое строение, наблюдается вырождение неореализма в эскизности, в самоценные частности (примеры этого известны всем).

Однако симпатию и любовь Висконти к классикам, и в частности, как в рассматриваемом случае, к Бальзаку, нужно искать, как мы считаем, и в том огромном, хотя и «внешнем» противоречии, которое объединяет Висконти и Бальзака: в том, что Висконти, несмотря на аристократическое происхождение, на буржуазную наследственность, не остается безучастным к великим проблемам человеческого прогресса, не остается равнодушным, более того, занимает по отношению к ним страстную и решительную позицию. В душе Висконти, как и Бальзак, «большой поклонник вырождающейся аристократии», но в своих произведениях он, как и Бальзак, выражает противоположные взгляды. Несмотря на поклонение, «его сатира никогда не была более острой, — как писал о Бальзаке Энгельс, — а его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать именно тех людей, которым он больше всего симпатизировал, — аристократов и аристократок. Единственные люди, о которых он всегда говорит с нескрываемым восхищением, — это его самые ярые политические противники, республиканцы». Как раз то об стоятельство, что Бальзак «видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и то, что он видел настоящих людей будущего там, где их в то время единственно и можно было найти», Энгельс и считает одним из наивысших достижений реализма, одной из самых грандиозных черт Бальзака.

Тут нет никакого чуда, как замечает по этому поводу Лукач: реальность, какова она есть и какой раскрывалась перед ними в своей сущности благодаря упорному, глубокому исследованию, вступала в противоречие с их самыми дорогими, самыми сокровенными и личными желаниями. «Честность, присущая большому художнику, в том и состоит, что как только эволюция какого-либо персонажа вступает в противоречие с теми иллюзорными концепциями, из-за пристрастия к которым он и зарождался в фантазии писателя, последний предоставляет своему персонажу развиваться свободно, к своему крайнему выражению, ничуть не заботясь о том, что в дым рассеиваются самые сокровенные его убеждения, поскольку они вступают в противоречие с подлинной глубинной диалектикой действительности». Это та честность, которую мы наблюдаем и которой учимся не только у Бальзака, Сервантеса или Толстого, но и у Висконти (в частности, в его «Чувстве»).

Действительно, все это с наибольшей очевидностью и силой выступает в фигуре Франца Малера и одновременно в фигуре Уссони. Если хорошенько разобраться, то положительным героем «Чувства» является не только Уссони, но и Малер, через чью судьбу проходят главные противоречия всех событий, о которых рассказывается в фильме и вокруг которых, следовательно, можно воссоздать полную картину мира во всех его противоречиях. Малер — это реакция, это старый мир, осознавший свой конец и поднявший руки. Вот это-то осознание и добровольная капитуляция и делают его положительным героем. В Малере и в Уссони в конечном счете мы можем узнать самого Лукино Висконти. Подобное диалектическое отождествление и та честность, о которой говорилось выше, побуждают Висконти особенно сильно сочувствовать тому, о чем он рассказывает, и делают его последний фильм более реалистическим даже по сравнению с «Земля дрожит», а одновременно это позволяет ему проделать путь (или какой-то отрезок этого пути) от неореализма к реализму. «Чувство» — это первый подлинно исторический итальянский фильм: он поучителен в том смысле, что впервые — в области кино — дает критическое осмысление Рисорджименто не как народного движения, а как королевского завоевания. Действительно, фильм стремится пролить свет на кучку савойцев, «которая сражалась не столько против врагов национального единства, сколько затем, чтобы помешать итальянскому народу вступить в эту борьбу и сделать ее борьбой социальной», на то, почему народ не смог и не сумел при Новаре, Кустоце2 и в других сражениях сделать все то, что он смог и сумел в борьбе за Освобождение в последнюю войну (отсюда враждебность королевских сил по отношению к добровольцам; отсюда и само явление добровольчества вместо народного восстания; отсюда безразличие огромной массы крестьян — тех самых крестьян в «Чувстве», которые в канун зарождения нации продолжают более или менее спокойно заниматься очисткой зерна; отсюда, наконец, отсутствие в этом фильме народа как целостного понятия, на которое сетовал Барбаро, — отсутствие как раз тем и обусловленное, что Рисорджименто было не народным движением, а королевским завоеванием).