Пьесы - Макс Фриш

Но и Эльвира, эту необходимость защищающая, истово ее отстаивающая, лишена единства и цельности. Тоска, как пятая колонна, остается и в ее сердце - и вернувшийся Пелегрин легко разоблачает ее.

Но и Пелегрин - сама свобода, "рыцарь счастья" - возвращается не по одной прихоти, не затем, чтобы очистить апельсин и пощелкать орехи. И его гонит подспудное любопытство к возможностям, которые он отверг, к другой жизни - жизни своего alter ego. Ведь не все так уж постыло в жизни барона. Ведь и он бывает счастлив ("Когда я летом скачу по полям или когда вечером над нашей рожью собирается гроза, господи, я знаю, что счастлив!"). И совсем не случайно Пелегрин не отходит от книжной полки ("Когда-нибудь я прочту вас все, о вы, чудесные соты со следами воска на страницах, на которых оседает разум столетий..."). В "другой" жизни и для него немало соблазнов.

Таким образом, все персонажи пьесы вовлечены в хоровод возможностей, выбирая между которыми, они выбирают судьбу, прочерчивают линию биографии. Ни один из них не остается удовлетворен до конца, ибо ни один из них не является цельной личностью. Выход, понятно, в единстве, но как его достичь? М. Фриш не дает ответа, хотя связывает очевидные надежды с Виолой - дочерью Пелегрина и Эльвиры. Виоле дано последнее слово, это эмоциональный заключительный аккорд, содержащий заявку на возможное решение проблемы в будущем. Виола является, как Фортинбрас в "Гамлете", чтобы выразить веру в будущее. В то же время она подсказывает мысль, что сыгранная история далеко не исчерпана, что вариации ее нескончаемы и многообразны, как нескончаема и многообразна жизнь человека.

M. Фриш тяготеет к обобщениям самого широкого плана. Характер этих обобщений в "Санта Крусе", как и лирическая фактура пьесы, указывает на важность для драматурга помимо экспрессионистских веяний также неоромантических традиций Гофмансталя. Так и вытеснение "иных возможностей" в сон - вовсе не дань модному сюрреализму; ситуация человека, находящегося в поисках реалий из своих снов, восходит через неоромантизм к романтизму и барокко, в театре она связана с такими именами, как Кальдерон, Грильпарцер, Гофмансталь. "Дневник" содержит любопытную деталь, позволяющую наложить на отношения барона и Эльвиры отношения другой пары - Одиссея и Калипсо в их неоромантической, бёклиновской трактовке: "В базельском музее висит картина Арнольда Бёклина: Одиссей и Калипсо, мужчина и женщина. Он в голубом, она в красном. Она в укрытом гроте, он на выступающей из воды скале, спиной к ней, со взглядом, обращенным в бесконечную ширь открытого моря... Меня поразило, что моря, предмета его тоски, на картине почти не видно. Только узенькая голубая полоска. Я же всегда помнил эту картину, как полную моря - именно потому, что оно не было изображено. Изобразить морскую ширь живопись не в состоянии - как и театр. Эту задачу следует предоставить воображению... У театра свои границы. Место действия в нем всегда человеческая душа! Все подчинено ее законам. Один из этих законов - компенсация. Когда я вижу темницу, я особенно чувствителен к словам, живописующим открытую, веселую местность; глядя на Калипсо, которая хочет удержать меня в своем доме-гроте, я особенно чуток к тому, что мне говорят о безбрежном море и чужих берегах, - представления о них соответствуют моей тоске".

Здесь и новый штрих к портрету героев разобранной пьесы и очень важные для Фриша признания относительно природы театра в его понимании. Театр разыгрывается в человеческой душе! Театр - это рентген души, проявляющий, высветляющий чувства и мысли - до самого их нутра, до изнанки. Сцена поэтому у Фриша почти всегда оголенная площадка, операционный стол, на котором не должно быть ничего лишнего. Только самые необходимые инструменты - только модели. Сущность модели еще а в том, что она, являясь экстрактом чувства или мысли, представляет собой символ, шифр, код, за которыми скрывается длинная цепочка ассоциаций. Глубина и тонкость этих ассоциаций зависят от самого зрителя. Модель - это узкая голубая полоска, за которой угадывается бесконечная ширь открытого моря.

Целым рядом ведущих идей и стилистических принципов "Санта Крусу" близка пьеса "Граф Эдерланд", так что стоит пренебречь хронологией и, минуя на время три другие пьесы М. Фриша, обратиться к этой "страшной истории в двенадцати картинах". Это, пожалуй, одна из наиболее сложных и противоречивых пьес Фриша, не случайно она испытала наибольшее количество переделок - три. Отправной точкой для нее послужили две газетные заметки, приведенные в "Дневнике". В одной из них сообщалось, как ясновидец из варьете, приведенный в комнату исчезнувшего профессора, заявил, что отчетливо видит его под водой, но не может сказать где. Вскоре застрелившегося профессора действительно нашли на дне озера. Другую запись приводим полностью:

"Некий человек, добросовестный служащий банка, завершивший добрых две трети своей жизни, просыпается однажды ночью по нужде; возвращаясь обратно, он замечает в углу топор и убивает всю свою семью, включая стариков и внуков; никаких мотивов своих чудовищных действий убийца привести не может; предположения о его помешательстве не оправдались...

- Может быть, пьяница.

- Может быть...

- Или все-таки помешанный, только какой-нибудь скрытый.

- Наверное...

Наша потребность найти причину - уверить себя, что подобный хаос никогда нас не постигнет...

Почему мы так много говорим о Германии?"

Центральный персонаж пьесы - прокурор, он же мифический граф Эдерланд совмещает в себе оба эти мотива. В "Графе Эдерланде" словно продолжен отсчет вариантов, вероятных путей развития ситуации, обозначенной в "Санта Крусе". Сделано допущение: Пелегрин поддался уговорам Эльвиры, отказался от моря и авантюр и, последовав за возлюбленной, попал в наезженную колею размеренной, обыденной жизни. Одиссей остался в гроте Калипсо. Его жизнь теперь - труд и исполнение долга, долга перед порядком, который он презирал. Море романтическая стихия, полная опасностей и приключений,- отодвинулось в далекое прошлое; корабль с экзотическим названием "Эсперанца", напоминающим о временах Колумба, превратился в безобидную игрушку, водруженную на шкафу. Правда, сдвиг очевиден: действие вынуто из вневременного плана "Санта Круса" и приближено к современным условиям, снабжено множеством характерных признаков современной западной цивилизации. Но осталась прежней структура художественного видения, в которой совмещаются реальная жизнь и действительность сна, наличествуют фольклорные элементы - мотив феи, самого графа Эдерланда, лихой оргии угольщиков. Сохранились ведущие символы - ночи, снега, моря, к которым добавилось представление о бумаге (документ, протокол, дело, директивы, реляции и т. д.) как некоем самодовлеющем фантоме, властвующем в современном "бумажном мире". Воспроизводятся некоторые стабильные ситуации и даже отдельные словосочетания - что вообще очень показательно для художественной практики Фриша: некоторые фразы кочуют из одной его пьесы в другую, это своего рода словесные блоки, из которых бывший архитектор выстраивает свои пьесы-модели.

Особняк прокурора засыпает снегом, как и замок барона. Известие об этом приносит барону слуга, прокурору - служанка: "Снег все еще идет..." Снег опять знак беспредельной скуки и унылого монотонного однообразия. Символ механического отчужденного существования, он скрепляет три игровых плоскости пьесы, три зеркала, в которых отражается мертвечина неподлинной, нетворческой жизни. Особняк прокурора, камера убийцы (или банк - он не видит разницы) и избушка в лесу - три этажа одного здания, возведенного рутиной. Планировка всех трех этажей совершенно одинаковая. Убийца вводится фразой, в которой одно только слово-ключ - "снег". В лесу, где стоит избушка Инги и ее родителей, постоянно идет снег. По снежному бездорожью уходит - в ночь! прокурор, и снег становится изоляционной прокладкой между ним и прошлым его следы замело, и всякие поиски бесполезны.

Пьеса построена на отражениях двойников, равенство которых показано скупыми деталями, беглыми штрихами. У Хильды и Инги одинаковые светлые волосы; Инга и убийца в одних и тех же словах жалуются на скуку: прокурор и убийца совершают сходные немотивированные преступления, пользуясь одним и тем же оружием - топором; прокурор, Инга и убийца едят постылый и нудный гороховый суп; перед глазами прокурора и убийцы всюду маячат одни и те же прутья ("Весь мир - тюрьма") ; прокурор советует и жандарму и стражнику заняться разведением пчел; наконец, убийца, выпущенный на свободу, ночует у овдовевшей госпожи Гофмейер, то есть занимает место убитого им привратника, как бы отождествляясь с ним. Как современная машинерия штампует патентованную продукцию, так и современная западная цивилизация штампует унифицированных индивидов, полых людей с утраченной индивидуальностью, множество двойников - вот смысл этой зеркальной конструкции, весьма, кстати, распространенной в современной западной литературе.