Ролан Барт. Биография - Тифен Самойо

«делать вид на мусульманских территориях, что вы освобождаете женщин, – значит как ни в чем не бывало превращать колониальную ответственность в ответственность исламскую, значит намекать, что женщина находится здесь в отсталом состоянии, потому что подчиняется религии, которая, как прекрасно известно, ее порабощает»[545]. Барт продолжает свою работу по дешифровке языка, остраняя фразу «Алжир – французский» или разоблачая героическую голлистскую риторику. Отвечая Дионису Масколо на анкету о режиме генерала де Голля в 1959 году и об обязанности интеллектуалов разоблачать авторитарную власть, он твердо придерживается техники демистификации: предлагает даже открыть «своего рода Бюро мифологической информации, чтобы заменить этические протесты контент-анализом в любой его форме»[546].

Заметна прямая, однозначная ангажированность. От ангажированности многих из его современников ее отличает то, что она принимает форму не столько коллективного активизма, сколько ожесточенной работы над языками и против них. Театральность выходит на сцену языка. Барт распространяет программу по разоблачению буржуазного порядка на всю док-су в целом. Так он постепенно находит собственное пространство для вмешательства: то, что он называет мифологией, то есть место деконструкции мифов. Это объясняет, почему на фоне ангажированности многих других деятелей того времени его ангажированность всегда действенна. Он разоблачает поверхности, объекты, но в то же время отмечает фундаментальные операции языка, которые делают его излюбленным инструментом власти, орудием застоя, лжи и овеществления. Если «Мифологии» и сегодня остаются самой читаемой книгой Барта, то не из-за предметов, о которых он пишет – большинство из них уже оказались в музее, – или во всяком случае не только из-за них, а из-за остроты остранения, силы его критики, например активно разоблачавшей Алжирскую войну, в чем мы имели возможность убедиться. Подобно охотнику, выслеживая мнимые очевидности, Барт не довольствуется тем, что рисует, как часто принято говорить, картину жизни французов в 1950-е годы, к которой эту книгу в какой-то мере сводит, например, ее иллюстрированное издание[547], но в полном объеме выполняет программу критической мысли. Естественности, здравому смыслу, забвению Истории он противопоставляет интеллигибельность знаков.

Враг – докса, готовый дискурс, стереотип. Ключевое понятие «Мифологий» – докса отсылает к мнениям и предрассудкам, на которых основывается существующая коммуникация. Основывая знание на признании того, что уже известно, докса, собственно, мешает увидеть реальность, которой она придает форму мифа:

Одна из главных наших бед: удручающий разрыв между научным знанием и мифологией. Наука быстро движется вперед, а коллективные представления не поспевают за ней, отстают на целые столетия, коснеют в заблуждениях под влиянием власти, большой прессы и ценностей порядка[548].

Понятие мифа – еще одно фундаментальное понятие «Мифологий». Миф – это знак. Его означаемое – фрагмент идеологии, его означающим может быть все что угодно: «Любой предмет этого мира может из замкнуто-немого существования перейти в состояние слова, открыться для усвоения обществом»[549]. Миф обращает культуру в природу, историю – в сущность. Это обращение невыносимо для Барта: «Мне больно видеть, как в рассказе о наших новостях постоянно смешиваются Природа и История, и я хотел передать в декоративной экспозиции того-что-само-собой-разумеется идеологическое злоупотребление, которое, как мне кажется, здесь скрыто»[550]. Или вот еще в «Мифе сегодня»: «Мир поступает в область языка как диалектическое соотношение действий и поступков людей – на выходе же из мифа он предстает как гармоническая картина сущностей»[551].

Этому «само-собой-разумеется», единственному настоящему насилию, согласно фрагменту из «Ролана Барта о Ролане Барте» под названием «Насилие, очевидность, природа», он противопоставляет теоретический проект, сочетающий марксистскую критику идеологии подчинения, расшифровку символов и чувственных качеств (это он унаследовал от Башляра и уже применял в «Мишле») и соссюровскую семиологию. Поэтому, возможно, важнее модели Citroën DS, дела Доминиси, «Тур де Франс», наводнения на Сене, Мину Друэ или велосипедиста Билли Грэхема, важнее Пужада, кухни журнала Elle или «Синего гида» оказывается фиксация материи: густое и гладкое, клейкое и липкое – все эти атрибуты доксы, которым противостоит прерывистость и разреженность вдумчивого письма. Сила этого метода – результат долгой работы. Есть множество пересечений между статьями о театре и «Мифологиями»: текст о Марии Касарес отсылает к портретам студии Аркур, «Мир, где состязаются в кетче» прочитывается через греческую трагедию, тогда как статья 1953 года «Силы античной трагедии» отсылает к поединку по кетчу. Главная сила критики Барта заключается в том, что, несмотря на активное противодействие доксе, он не только ее клеймит. Он предвосхищает медиологический анализ массовой коммуникации, занимающийся новыми механизмами привлечения сторонников. Провидит наступление эры визуальной коммуникации, показывая, как велика искусительная сила образов. Он не встает в позу разоблачителя, на все взирающего свысока: он признает привлекательность мифов, их магический эффект. Но верит он и в критические способности зрителя, симметричные этим чарам. Он очень ясно говорит об этом в 1963 году в статье в Communications, посвященной звездам (Сорайя, Джеки Кеннеди, Брижит Бардо, Мэрилин Монро): когда утверждают, что «анализ прессы (структурного типа) гораздо важнее интервьюирования аудитории», просто закрывают глаза на то, что «звезды вызывают определенное сопротивление»; все те, кто поддается соблазну звезд, в то же время «остро осознают этот феномен, „дистанцируемый“ субъектами, даже в случаях присоединения к нему, по всем законам критического духа»[552].

Книга, в которой собраны лишь уже публиковавшиеся тексты, выходит в 1957 году в серии «Живые камни». Ее украшает «бандероль», на которой представлены некоторые из исследованных мифов, что немало способствует продажам. Жана-Клода Мильнера она привлекла портретом Гарбо в роли королевы Кристины на обложке. Антуан Компаньон утверждает, что купил книгу из-за картинки с DS[553]. Барт внес некоторые изменения по сравнению с текстами, публиковавшимися в Les Lettres nouvelles, кое-что убрал, кое-что добавил. Самое главное – необходимо было отделить тексты от повода для их написания, избавиться от потворства читателям и сиюминутной связи мифологии с актуальной новостью, от реалии (статья в прессе, фотография в еженедельнике, выставка, фильм), обреченной на быстрое забвение. Самые существенные изменения были внесены в статью «Игрушки», называвшуюся «Детство и его игрушки», из которой был удален излишне морализаторский дискурс о взрослых[554]. Если говорить шире, задача не только в том, чтобы убрать обстоятельства появления статей, но и в том, чтобы достичь большей плотности и обобщения. Мифолог не столько говорит о том, что есть, сколько выделяет фон забвения, на котором зиждется миф. Подобно тому как пьющий красное вино должен помнить, что он потребляет продукт экспроприации (в частности, колониальной), так и критически настроенный читатель-демистификатор должен раз-отчуждать реальность, вырвав ее у амнезии, вернувшись к истории, чтобы иметь возможность снова ее политизировать. Эта