Дидро - Алиса Акимова

Не проституируем ли мы философию, поэзию, музыку, танец, занимая их нелепостями. Каждое из этих искусств, взятое в отдельности, имеет целью подражание природе, а их объединенную магическую силу применяют к какой-нибудь сказке. Гениальные люди низвели в наши дни философию из мира отвлеченных идей в мир реальный. Найдется ли гений, который оказал бы ту же услугу лирической поэзии и низвел бы ее из волшебных стран на обитаемую нами землю?»

Здесь одинаково важны и требования реализма, и блистательная критика французской оперы XVIII столетия, и то, что Дорваль говорит о магической силе объединенных искусств.

«В прежние времена, — продолжает он свое рассуждение, — мудрец был одновременно философом, поэтом, музыкантом». (Мы помним, что то же говорил сам Дидро в Гранвале по поводу своей статьи об арабах. — А. А.) Отделившись друг от друга, таланты эти выродились, сфера философии сузилась, поэзия идейно оскудела, пение проиграло в силе и выразительности; и к мудрости, лишенной своих орудий, народы уже не прислушиваются с прежним восхищением. Великий музыкант и великий лирический поэт исправили бы все зло. Вот, следовательно, еще одна задача, которая ждет своего выполнения. Пусть появится гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на лирической сцене!»

Явно имея в виду итальянскую оперу, Дорваль говорит, что «лирический жанр одного соседнего народа, конечно, имеет свои недостатки, но гораздо меньше, чем думают. Если бы певец стал подражать в каденции только однозвучным выкрикам страсти в чувствительных ариях или главным явлениям природы в ариях, рисующих картины, а поэт знал бы, что его ариетта должна заключить собой сцену, реформа сильно продвинулась бы».

На вопрос, какую же трагедию хотел бы он увидеть на лирической, то есть оперной, сцене, Дорваль решительно отвечает: «Античную». Казалось бы, в этом заключено противоречие. Только что устами того же Дорваля Дидро отвергал античные сюжеты и требовал бытовых, взятых из действительной современной жизни. Но то было в драме, а это в опере.

Более того, здесь-то и сосредоточены главные устремления Дидро в зрелищном искусстве. Он хочет вернуть ему широкие философские обобщения, большие страсти, трагические столкновения и полагает, что это не под силу драме, ограниченной одной человеческой речью. Театральная реформа, которую Дидро хотел произвести, должна была возродить античную трагедию. Но античная трагедия была искусством синтетическим, оркестр сопровождал декламацию и речитативы, чередовавшиеся с драматическими монологами и хорами, драматические пантомимы или танцы дополняли действие. И о таком именно искусстве мечтал Дидро, стремясь воссоединить философию с поэзией, пением, танцем, живописью.

Кроме того, возродить на сцене античную трагедию — значило для Дидро возродить и общественные зрелища, традиции массового народного, истинно патетического театра, «поэтику для народа». «Можно ли сравнивать, — спрашивает его alter ego Дорваль, — наши театральные сборища… с народными собраниями Афин и Рима? В античных театрах собиралось до восьмидесяти тысяч зрителей».

И сама массовость зрелищ необычайно усиливала их влияние на зрителя. «Судите сами, — говорил Дорваль, — о значении большого стечения зрителей по тому, что вы знаете о воздействии людей друг на друга, о том, как заразительны страсти при народных волнениях. Сорок, пятьдесят тысяч человек не станут себя сдерживать из-за приличий… И в том, кто не чувствует, как усиливается его переживание оттого, что множество людей его разделяет, заложен тайный порок».

И дальше: «Но если стечение большего числа людей должно усиливать эмоции зрителей, какое же влияние оно должно оказывать на автора и актеров! — восклицает Дорваль. — Какая разница между тем, чтобы забавлять в такой-то день, от такого-то до такого-то часа несколько сот человек, и тем, чтобы приковывать внимание всей нации в ее торжественные дни, занимать самые пышные здания и видеть, что здания эти окружены и набиты неисчислимой толпой, чье веселье или скука зависят от вашего таланта?»

Из-за статьи Даламбера «Женева» Руссо уйдет из «Энциклопедии» и рассорится с Дидро и гольбахианцами. Но в своем «Письме к Даламберу о зрелищах», написанном по поводу этой статьи, он так же вдохновенно говорит об античном театре, который на огромных площадях под открытым небом обращался к собравшемуся народу; поэтому его искусство было величественным и прекрасным. А современный театр для немногих избранных Руссо сравнивает с темной пещерой, лишенной дневного света, лишенной и широкого зрителя.

А Дидро еще и рассказал анекдот о приятеле, который, войдя однажды в театр, подумал, что его обманом затащили в тюрьму, — так там было тесно и темно.

Отношение Руссо и Дидро к античным зрелищам и к театру французского классицизма было одинаковым. Разошлись они в выводах.

Еще больше были расхождения в театральных воззрениях и отношении к античности между Дидро и Вольтером. Вливая, как уже говорилось, новое вино в старые мехи, фернейский старец продолжал традицию классицизма и считал себя его наследником. Дидро тогда, в конце пятидесятых годов, относился к этому стилю нетерпимо, рассматривая его как профанацию античности, перед которой преклонялся. Правда, позже он, глубоко изучив античное искусство, придет и к более глубокому пониманию классицизма. Тогда же он решительно все в драматургических и театральных приемах классицистов объявлял бессмысленным. Если котурны и рупоры были нужны античным актерам для того, чтобы их увидели и услышали на огромной площади сотни тысяч зрителей, то зачем эта искусственно величавая походка и крикливая декламация актерам, играющим для нескольких сот человек в тесном помещении?!

Вольтер же относился к античности в лучшем случае снисходительно и свысока, следуя французским классицистам, считавшим, что если они кое в чем и обязаны древним, то созданное ими искусство намного превзошло античные образцы. И Вольтер не обращался к античности в поисках «поэтики для народа».

История показала правоту Дидро. Не только Французская революция нарядила свое искусство в одежды древних и вывела его на площади. В первые годы нашей революции на площадях Петрограда при свете факелов разыгрывались массовые празднества, народные представления.

Что же касается реформы оперы, поразительно совпадение, а может быть, правильнее назвать его влиянием?! В «Беседах о «Побочном сыне» Диаро дает пример возможного сюжета музыкальной трагедии, восходящей к античному мифу о заклании в Авлиде молодой царевны Ифигении и страданиях ее матери Клитемнестры. Тут же говорится, что сцена приношения в жертву Ифигении способна вдохновить будущего композитора. И композитор этот явился. Это был гениальный реформатор оперной сцены немец Кристоф Виллибальд Глюк. В 1774 году человечество услышало его первую оперу, написанную во Франции. Это была «Ифигения в Авлиде». Она вызвала у Руссо слезы умиления и восторга. Женевский гражданин издевался над неестественностью и холодностью французской оперы, над помпезностью ее реквизита и убожеством ее музыки и вокала еще больше, чем Дидро. Он ведь сам был музыкантом и много писал о музыке, в том числе о «лирическом жанре» во Франции.