Станиславский - Елена Полякова

«Он принес на сцену настоящую поэзию прерий, деревни, лесов и природы, художественные и жизненные наблюдения, выстраданные мысли и цели, оригинальные философские, этические и религиозные взгляды.

Он принес девственно-чистое отношение к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов ремесла, с их штампами и трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, с сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной читкой вместо настоящего пафоса возвышенного чувства…

Он любил вдумываться и изучать принципы искусства, но он боялся теоретиков в футляре и опасных для искусства слов, вроде: натурализм, реализм, импрессионизм, романтизм. Взамен их он знал другие слова: красивое и некрасивое, низменное и возвышенное, искреннее и неискреннее, жизнь и ломанье, хороший и плохой театр».

Вспоминая так Сулержицкого, Станиславский совершенно сливает его чувства и мысли со своими чувствами и мыслями: «Он умел черпать материал только из природы и жизни, то есть бессознательно делал то, чему учил нас Щепкин, к чему мы все так жадно стремимся, чему так трудно научиться и учить других».

Незабвенно-радостно для Станиславского воспоминание о том, как началась их общая работа:

«На первую репетицию „Драмы жизни“ Сулер явился уже как официальное лицо, то есть в качестве моего помощника.

— Начинаем.

— Есть! — звонко, бодро, зажигательно отозвался по-морски Сулер. И я сразу поверил в своего нового помощника».

В театр бывший моряк и художник, писатель и ссыльный был принят Станиславским, как говорят сегодня, «под личную ответственность». Оплату работы, «штатную единицу» Станиславский также принял на свой счет — до тех пор, пока остальное руководство театра не убедилось не только в ценности работы Сулержицкого, но в неоценимости этого неутомимого, вездесущего человека, прекрасного организатора, истинного режиссера Художественного театра.

Казалось бы, человеку, которому близка драматургия Чехова, чуждой должна быть выспренняя пьеса Гамсуна. Но Сулержицкий, совершенно как Станиславский, не замечает этой выспренности, вернее, искренне считает ее средством борьбы с мелкой, бескрылой бытовой драмой, с серым театром, с буржуазностью. Режиссер и его помощник одинаково увлечены воплощением «Драмы жизни» по партитуре Станиславского 1905 года.

На сцене, за занавесом с белой чайкой, ставятся новые декорации молодых художников Егорова и Ульянова; странно «полосатое» море, над которым издевались все газеты 1907 года, темны скалы на первом плане, резки точно очерченные силуэты Карено — Станиславского и Терезиты — Книппер-Чеховой, — такие, какие видел Станиславский, когда рисовал в своих записных книжках мизансцены.

Его привлекает здесь не объемное, но плоскостное, живописное решение; данную театру от природы трехмерность он, как Мейерхольд, заменяет двухмерностью, плоскостностью и сам старается не нарушать ее в своей роли.

Станиславский хочет использовать в спектакле те принципы очищения от быта, которые разрабатывались в Студии на Поварской. Но там резали глаз и слух беспомощность, неопытность, элементарная неумелость полуучеников, полуактеров; здесь режиссер стремится преодолеть сложившиеся, привычные приемы опытных актеров, лучших актеров Художественного театра. В спектакле заняты Книппер-Чехова и Лилина, Москвин и Вишневский, наконец, главную роль седого философа играет сам Станиславский.

Его «сын доктора Стокмана» вовсе не походил на «отца». В новой роли актер не ходил по сцене — он шествовал легкой и размеренной походкой. Он не говорил естественно, он значительно ронял слова — так, как хотел того Мейерхольд в неосуществленных студийных спектаклях. На фоне «полосатого моря», в котором ощущались простор и холод Скандинавии, Станиславский пытался осуществить свои мечтания о театре мысли, которая заражает зрителей, как чувство.

Но зрители оставались холодны; спектакль не имел успеха ни у «реалистов», для которых был излишне символичен, ни у «символистов», для которых был тяжеловесно-реален.

Не только молодые ученики — все актеры Художественного театра не умели да и не хотели отойти от первоначальной реальности, от той естественной простоты воплощения жизни, к которой так увлеченно вел их Станиславский прежде. Не только чеховские пьесы — «Иван Мироныч» был им неизмеримо ближе и понятнее, чем многозначительные ситуации «Драмы жизни»; Москвин играл не Вселенскую скупость, но озабоченного и расчетливого господина средних лет, вполне реально переживающего свое неожиданное богатство; исполнители огромной массовой сцены толпились возле палаток и каруселей в причудливых норвежских костюмах, с лубяными корзинами, с кожаными сумками, а торговцы медленно отмеривали товары, и все они сбивались на интонации купцов и грузчиков «Царя Федора».

На сцене прославленного Художественного театра, в спектакле Станиславского происходило то же, что произошло в Студии на Поварской, — актеры старательно выполняли задание режиссера, но были или холодны, или беспомощны. Тем менее удавалась им в спектакле работа по «новой технике» — они не достигали творческого самочувствия, но непоправимо уходили от негр, в том числе и исполнитель главной роли. В своем спектакле он повествовал не о реальных людях, чем так силен был Художественный театр, по о Смерти, Любви, Вечности. Ярмарка в изображении Станиславского превращалась в торжище смерти — люди плясали и падали на пире во время чумы. Яркими были краски, черными были причудливые тени на полотнищах ярмарочных палаток, а в зале царило недоумение и вежливая скука, о Станиславском писали, что Карено — самая неудачная его роль.

Он сам понимал неудачу своего исполнения и спектакля в целом — этой «пробы отвлеченного переживания и стилизованной формы». И все-таки, признавая неудачу опыта, Станиславский считает его важнейшим; неудача опыта не означает для него прекращения опытов. Он мечтает о постановке байроновского «Каина», принимает к постановке «Синюю птицу» Метерлинка. Продолжает и развивает эксперимент «Драмы жизни» работа Станиславского и Сулержицкого над «Жизнью Человека» Леонида Андреева.

«Всюду слышатся вопли, шамкание, вырабатывание „тонов“ для старух, пьяниц, соседей, врагов и друзей „Человека“. Сулер действует вовсю», — пишет Книппер-Чехова в 1907 году. Под руководством Станиславского художник Егоров ищет не реальные детали обычной жизни человеческой, но обобщенные фоны, лаконичные обозначения некой всеобщей жизни Человека, которой аккомпанирует резкая, тоскливо-ироническая музыка Ильи Саца. Сцена затягивается черным бархатом, освещается мертвенным, то притушенным, то ослепительным светом, на бархате четки силуэты стульев, окон, диванов, которые графически изображают натянутые веревки, на бархате четки силуэты Человека, посылающего проклятия и вызов небу, Родных Человека, Гостей, Музыкантов, похожих на свои инструменты.

На этот раз Станиславский ставит спектакль цельный, поражающий точностью режиссерского замысла, единством его выполнения, — словно музыка Саца, открытого для Художественного театра Станиславским, определила весь этот мрачный спектакль. Но актерское искусство здесь вовсе не основа спектакля, лишь элемент его, равноправный с музыкой, с работой художника.

Константин Сергеевич и здесь идет от правды чувств и характеров персонажей. Мебель может быть обозначена веревочными силуэтами, но, когда исполнитель главной роли Леонидов переставил стул без внутреннего оправдания, просто по указанию режиссера, режиссер сразу же поправляет его: «Найти повод. Например, так сердит на жену, что не хочет сидеть за одним столом». Автор все время подчеркивает абсурдность мелких желаний, мелких действий Человека и всех людей своей пьесы: в углу стоит Некто в сером, бесстрастно отмеривающий жизнь, свеча-жизнь неумолимо сгорает, укорачивается, а люди заняты обогащением, балами, завтраками. Человек ворчит на жену, которая пролила молоко, а свеча его жизни все уменьшается…

Станиславский развертывает этот эпизод в сцену, он заставляет Леонидова не подхватывать каплю молока — осторожно слизать ее с шеи женщины. В основе заострения, гротеска должна лежать все та же единая, всегда необходимая правда жизни: «Целая отдельная сцена (большая) — лизание шеи: он это делает не для того, чтобы целовать и кокетничать с нею, а для того, чтобы действительно спасти лишнюю каплю. Все это проделывается очень (Станиславский подчеркивает это слово) деловито и серьезно, точно операция».

Но совершенно как в работе над «Драмой жизни», реальность задач и указаний Станиславского подчеркивает плоскостность самой пьесы, расчетливый рационализм авторского решения. Сама поэтика символистской драматургии, достаточно полно развитая в данной пьесе Андреева, в основе своей глубоко чужда Станиславскому. Осуществление технических, живописных задач ненадолго захватывает его; люди-силуэты, которые мерно и зловеще двигаются под музыку Саца, картонны сравнительно с тем великим сальвиниевским искусством трагедии, которое мечтает возродить на сцене Станиславский. Мейерхольд ставит одновременно ту же пьесу в петербургском театре Комиссаржевской — декорации принадлежат другому художнику, пространственное, пластическое, звуковое решение его иное, и все же спектакли схожи отсутствием в них истинной актерской правды, живого волнения. «Жизнь Человека» в Художественном театре осуществляет мечтания Станиславского и Мейерхольда в Студии на Поварской и, осуществляя, доказывает их чуждость самой природе, истинной основе таланта Станиславского.