Россия нэповская - С Павлюченков

Налицо были крайности. Основательно пошатнулся институт брака: женщины-активистки совершенно по-новому смотрели на семью, меньше половины студенток мечтали о замужестве, четверть юных особ выступала за «свободную любовь». Мастурбация при этом категорически осуждалась[582] — это тоже своего рода рационалистичный «знак времени». Конечно, напряженность в половой сфере порождала скрытую агрессивность. Развернувшаяся в конце 1920-х годов борьба за «комсомольско-коммунистическое целомудрие» усугубила положение.

Некоторые фрейдомарксисты полагали, что истинная социалистическая революция может быть закреплена на социокультурном уровне лишь при поддержке сексуальной революции. К концу 1920-х годов победила противоположная тенденция. Она нашла свое отражение и в других сферах общественной жизни.

Сложности постреволюционного периода нашли свое преломление в литературе, искусстве и театре. Творческие и идейные ориентации деятелей «высокой культуры» отражали многочисленные группы и объединения[583]. В принципе деятели культуры могли куда эффективнее, нежели официальные пропагандисты, помогать пролетарскому государству. Большевики пытались использовать их — неслучайно «руководство» литературой и искусством в 1920-е годы осуществлял Народный комиссариат просвещения во главе с А. В. Луначарским.

Впрочем, довольно скоро стало ясно, что люди власти и деятели культуры не понимают друг друга. В самом начале нэпа Л. Д. Троцкий попытался произвести своеобразную инвентаризацию «советской» художественной литературы. Получилось, что она подразделяется на «мужиковствующую», «футуризм» и «пролетарское искусство». Основная масса писателей оказалась «попутчиками революции», причем «хлыстовствующими». Троцкий, обладавший художественным чутьем, легко распознал выдающиеся достоинства именно «попутчиков» и пренебрежительно отозвался о «пролеткультовцах»[584].

Понятно, что большевики попросту не знали, что делать с авторской стихией. Политическая цензура давно существовала, но она умела реагировать лишь на «антисоветизм»[585]. Ситуацию не изменило появление в 1922 году Главного управления по делам литературы и издательства — Главлита. Похоже, что власть — и это ощущалось по поведению Троцкого — больше надеялась на «объективные законы», способные автоматически избавить от «родимых пятен» низвергнутого капитализма. Так, ко всему, можно было оправдать и недостаток решимости, связанный с ощущением собственной культурной ущербности. Литературный процесс в большей или меньше степени был пущен на самотек. Власть больше надеялась на формирование в писательской среде условий, которые повлекли бы за собой возникновение «самоцензуры», осуществляемой через критику или травлю слишком независимых талантов[586].

Конечно, власть не оставляла попыток навязать искусству некие политико-воспитательные и агитационные функции административно-финансовым путем — эти задачи был призван решать Госиздат. Но можно было попробовать увлечь писателей задачей формирования нового поколения. Впервые мысль о партийном руководстве литературным процессом прозвучала в 1923 году на XII съезде РКП(б). Скоро к этому добавился характерный нюанс: в начале 1924 года ЦК РКП(б) принял решение о выпуске специальной литературы для детей, в мае того же года XIII съезд партии высказался за создание «пионерской» литературы, призванной способствовать решению задач классового, интернационального и трудового воспитания. Но быстро осуществить это в тогдашних условиях было невозможно.

Большевистские литературно-политические установки в 1920-е годы определялась не столько идейными императивами, как практическими соображениями. При этом партии чаще приходилось выступать против непрекращающихся попыток самозванных левацких помощников на «литературном фронте» говорить от ее имени и даже отыскивать им соответствующий противовес в творческой среде. Трудность была и в том, что в 1920-е годы большевики не имели собственной эстетической концепции — она могла вырасти лишь на известном фоне. Пресловутый ленинский принцип «партийности» литературы в 1920-е годы никакой роли не играл[587]. Таких интеллектуалов и эстетов, как Троцкий, Бухарин или Луначарский, никак не вдохновляло то, что угрожало опустить общий культурный уровень страны до эстетических пристрастий воображаемого пролетариата. Как и все левые интеллигенты, они все еще рассчитывали, что революция приведет к подъему культурных запросов масс.

Тем временем люди творческие встали перед необходимостью разглядеть «смысл в хаосе» — страхи социального катаклизма давали себя знать. «Разрушено все, что было нужно, — и все, что было можно», — так характеризовал это настроение Е. Замятин в 1923 году, назвав его horror vacui — ужас пустоты[588]. И тут проявила себя тенденция к заполнению пространства безверия мифом. И. Эренбург так описывал это: «Самое главное было понять значение страстей и страданий людей в том, что мы называем «историей», убедиться, что происходящее не страшный, кровавый бунт, не гигантская пугачевщина, а рождение нового мира с другими понятиями человеческих ценностей»[589].

В литературном осмыслении революции пришлось выбирать между эмоциями и образом, с одной стороны, логикой и результатом — с другой. В России это всегда непросто. М. Горький писал К. Федину в сентябре 1925 года: «Почти все современные молодые писатели и поголовно все критики не могут понять, что ведь писатель-то ныне работает с материалом, который зыблется, изменяется, фантастически соединяя в себе красное с черным и белым… И современное искусство еще не настолько мощно и всевластно, чтобы преодолеть эту сложность бытия…»[590] Но могли ли творческие люди самостоятельно прийти к адекватному восприятию катастрофичного прошлого?

Оказалось, что «бегство от революции» может происходить в различных формах: одни устремлялись в неведомое будущее, другие делали вид, что все еще пребывают в дореволюционном прошлом. Иной раз наблюдался симбиоз того и другого. В литературной среде наблюдалось своего рода пародийное возрождение духа «серебряного века». Имели место явления, и вовсе маловразумительные. Известный скульптор, профессор Московского археологического института, а ко всему и «иерофант розенкрейцерского ордена» Б. М. Зубакин, сочинивший в 1917 году «Народную марсельезу», стал известен как поэт-импровизатор — от него, впрочем, всякого можно было ожидать. Был определенно заметен дух какого-то отчаянного юродства. В Москве в 1922–1924 годах в Мамонтовском переулке работало кабаре с многозначительным названием «Не рыдай», где выступали И. Ильинский, Р. Зеленая, М. Жаров и другие популярные артисты, бывали широко известные В. Маяковский и С. Есенин. На Большой Молчановке располагалось кафе-клуб «Странствующий энтузиаст» или «Мансарда Пронина». Органы НКВД, длительное время следившие за этим заведением, в конце 1926 года закрыли его, а Б. К. Пронина выслали в Марийскую автономную область. Несколько долее существовал ресторан «Дома писателей» в «Доме Герцена» на Никитском бульваре[591] — здесь веселились в духе, описанном М. Булгаковым в «Мастере и Маргарите».

Революция представлялась очень многим людям творчества в виде грандиозного цикла «смерти-возрождения»[592], но никак не восхождением на новую цивилизационную ступень. Это связывалось с образом пугачевщины. В подобной символической реальности люди творческие чувствовали себя неуютно. Поэтому не удивительно, что поверх подобных образов в литературной среде шла нескончаемая кружковая грызня и поток самовосхвалений.

Одна из наиболее влиятельных групп — «Серапионовы братья», образовавшаяся в 1921 году, — объединяла преимущественно прозаиков (К. Федин, Вс. Иванов, М. Зощенко, В. Каверин, М. Слонимский, М. Шагинян, Н. Никитин). Для них характерны поиски художественной формы, способной наиболее ярко выявить дух революционной и постреволюционной эпохи. Они использовали заостренный сюжет, экспериментировали с языком и стилем произведений, пытаясь соединить экспрессивность с классической традицией.

В среде «пролетарских» писателей помимо «классовой» агрессивности при переходе к нэпу обнаружились свои групповые пристрастия. Так, в 1920–1922 годах существовало объединение «Кузница» (С. Обрадович, В. Казин, Н. Полетаев, Ф. Гладков), которая в 1922–1923 годах слилась с литературной группой «Октябрь». В 1923 году была создана литературная группа «Перевал», объединившаяся вокруг журнала «Красная новь». В нее входили такие писатели, как М. Пришвин, В. Катаев, Артем Веселый, А. Караваева, А. Малышкин, П. Павленко. Это была разномастная компания: от таких твердых наследников реалистической традиции, как М. Пришвин, до революционных экспрессионистов, вроде Артема Веселого, вдохновлявшихся идеей кровавого чистилища, пройденного Россией ради «светлого будущего». Теоретик группы А. Воронский, в прошлом семинарист, выступал за сохранение преемственности традиций русской и мировой литературы, против рационализма и конструктивизма. Опусы пролетарских писателей он именовал «красной иконописью» и «агитационной стряпней». Он и возглавил этот журнал, в редколлегию которого, кстати сказать, формально входил и Ленин. Воронский видел цель журнала в привлечении на сторону революции «жизнеспособной части старой дореволюционной художественной интеллигенции» и поддержке нового поколения талантов[593].