Изобретение театра - Марк Розовский

Фигуративная природа театра как несомненного зрелища оказывает объективное воздействие на слово, которое выражается в звуке, но никак ни в объеме. Поэтому режиссер, стоящий во главе управления театральным процессом, имеет первейшей задачей создать гармонию из звукового, цветового и объемного рядов. В поиске этого комплекса состоит структурный характер режиссерской техники. Такие прямые качества предмета, как мягкость, гладкость, шершавость, ворсистость и т. д., могут и будут определять художественную фактуру спектакля.

Несомненно, предметы, как и люди, имеют «характеры». Приглядимся – есть стулья-сангвиники, стулья-меланхолики, стулья-неврастеники, стулья-флегматики. Режиссер должен разбираться в «психологии» вещей, вынесенных им на сцену, как родитель в детях. Бывает, предметы прыгают, ругаются, дерутся, выходят из подчинения… Надо ли их бить за это? Можно ли их воспитать паиньками? Иногда они нервничают, дергаются, сходят с ума… Режиссер принимает меры для их успокоения или, отбросив исцелительские надежды, сам впадает в бесовство фантастической театральной игры вместе со своими нездоровыми пациентами. Театр любит отклонения от нормы. Время, занятое спектаклем, – это сконцентрированная в кирпичик двух-трех часов вечность, и туг другие меры весов, другие градусы чувств, другой отсчет секунд и расстояний. Проникнуть в тайны и законы этих режимов – значит перейти в миры театра, которые сами суть «отклонение» от нормы наших миров – миров, где мы проживаем.

По выходе из театра, точнее с закрытием занавеса, только что жившие на сцене люди и вещи испаряются, приходят в норму. Актер, которого мы видим за кулисами, после спектакля – уже не часть чуда, это – кусок повседневности. Особенно мучительно наблюдать, как он разгримировывается. Явь разрушения печальна и горестна. Та же самая боль, когда со сцены уносят только что бывший освещенным стул. Он сейчас уже не стул, живущий своей второй, театральной жизнью, – это мертвец, заснувшая, обескровленная плоть. Он уже не сангвиник и не флегматик, он – никто, деревяшка…

Зрительное восприятие спектакля, формально обрубленное закрытием занавеса, продолжается, однако, в памяти чувств, в ходе мыслей и откровений, вызванных театром. Каждая точка сцены – вплоть до пуговицы на костюме персонажа – должна иметь прямую кратчайшую связь с каждым сидящим в зале зрителем. Именно поэтому мы столь заботливы и скрупулезны в создании каждой мелочи на сценической площадке, ибо, если пуговица не выдержала, отлетела, вместе с нею отлетел и привязанный к ней зритель. Ответственность за судьбу спектакля несет не только каждый актер, работающий на пределе своего таланта, но и каждая вещь, каждая штучка, вынесенная на сцену. От того, каковы ножки у стула – гнутые или прямые, – в конечном счете зависит сама идея спектакля. Кто этого не понимает – не любит театр как комплекс.

Но, чтобы понять до конца составную действенность сценического предмета, мы должны уметь учитывать, что форма его разночтима в контексте разных спектаклей. Один и тот же стул будет всегда новым по своим театральным значениям в каждом определенном случае, диктуемом общей драматургией пьесы. Это означает, что сопряжение фактуры предмета с фактурой авторского стиля – основная творящая образ спектакля цель, на которую направляется мастерство режиссера. Художественно-оформительская забота оказывается едва ли не главной в создании общего решения спектакля, – во всяком случае, она является первоочередной в постановочном груде. Не признавать этого – значит отрицать театр как зрелище. Не случайно само слово «декорация» в последнее время уходит из театра. Не зря художники на некоторых афишах называют себя сценографами, а свой труд – сценографией. Раньше писали: «Декорации такого-то». Сейчас так не пишут не потому, что декорации исчезли, а потому, что основная функция художника в театре существенно видоизменилась. Современный художник театра больше занят созданием мира театра, соответствующего данной пьесе, нежели обозначением места действия происходящего. Живописное уступает место предметному. Главным оказывается обстановка, окружение, среда, а не фон, не раскрашенная очевидность. Орнамент оказывается нужен театру, если он идет в дело спектакля, а не «только для красоты». Воспроизведение сегодня превалирует над наглядностью. А. Головин, А. Бенуа, К. Коровин сегодня – это крайности великого, но старого театра. Поле нашего зрения стало шире – понятия «быт», «натуральность», «красота» оказались незамкнутыми, неустойчивыми. Вещь-свидетель уступила место вещи-деятелю. В театр будущего придут, вероятно, дизайнеры и скульпторы – по примеру таких пионеров прошлого, как В. Татлин, А. Родченко, Н. Степанова…

Сцена – это заполненное чьей-то жизнью пространство, между тем многие думают, «то это витрина. Витрина созерцательна, информационна, мобильна, она может действовать в лучшем случае, как музыка на человека, но, не в обиду ей будь сказано, ее можно наблюдать, ею можно восхищаться, а сопереживать ей невозможно. Но замечаете ли вы? – достаточно появиться в витрине человеку в синем халате, который, встав на стул (ох, опять этот стул, надоевший и нам, и вам!), что-то там делает, чистит или прибивает, как мы, прохожие, останавливаемся, зачарованные на мгновенье его действиями, и глазеем, и забываем обо всем остальном, потому что тут начинается театр. Питер Брук пишет: „В отличие от живописца, имеющего дело с двумя измерениями, и скульптора, имеющего дело с тремя, театральный художник мыслит в четвертом измерении – движением времени – не сценической картиной, а движущейся сценической картиной“. Обыгрыш предмета, завязанный в сюжете, как раз и сообщает визуальному выражению театра активные качества. В методе структурной режиссуры этот обыгрыш должен не иллюстрировать сюжет, а идти как бы параллельно, создавая образный контрапункт.

Чаще всего этот контрапункт касается не только предмета, но и мизансцены, то есть линий живого поведения персонажей, и тогда театральность становится особенно явной. Как ни странно, актер свободнее и живее проявляет характер своего персонажа в условиях, созданных воображением, чем в присутствующих непосредственно в сюжете. М. Чехов гениально, по общему мнению, игравший Хлестакова, строил свою роль, на, казалось бы, элементарном обыгрыше предметов – он в течение всего спектакля боялся мебели. Где-то в начале он садился на стул (обратите внимание, тут уже стул не у нас, а у Михаила Чехова), который его не выдерживал. Хлестаков падал, но впоследствии каждый раз, прежде чем сесть, он долго проверял все стулья на прочность, обхаживал, суетился… Боязнь стула скоро начинала превращаться в иронически окрашенную маниакальность, в фантасмагорическое наваждение боязни мебели вообще, вызывавшее смех зрителей. В сцене вранья, где низменная плоть Хлестакова побеждалась стихией его духа, М. Чехов позволял себе переступить через порог своей боязни: например, говоря про арбуз, он чертил руками в воздухе квадрат, что создавало понятный комический эффект. Н. Берковский рассказывает: «У Михаила Чехова поминутно вещи быта пресуществлялись в вещи выражения. Зеркало, стол, скатерть – все это были вещи на своих бытовых местах, со своими бытовыми назначениями, и вдруг актер превращал их в гобои или литавры оркестра. Зеркало, в начале только отражающее поверхность, превращалось на сцене во второе действующее лицо, в партнера при бессловесном диалоге. Стол становился то экипажем, то невесть чем, фантастической плоскостью, приспособленной для выражения орденских восторгов Хлестакова»[23]…Обыгрывая предмет, М. Чехов, таким образом, дополнял Гоголя своей личностной мистической страстью, выраженной в конкретных сценических действиях, отчего сила реализма его игры становилась необыкновенной, а в Гоголе подчеркивалось на театре именно гоголевское. Предмет был не только частью среды, а и партнером актеру. Он жил подлинно театральной – второй – жизнью, не зафиксированной в сюжете пьесы «Ревизор», но неотделимой от данного спектакля МХАТа. «Сам этот переход, сама эта метаморфоза вещей бытового пользования в инструменты театрального выражения порождали особый эффект, родственный применению прозаического слова в стиховой строке, остроумию или каламбуру, извлекающим из привычного для нас понятия дополнительную энергию, которой мы не предвидели»[24].

Для сравнения другой пример, описанный К. С. Станиславским: «Сегодня первая репетиция, на которую явился задолго до ее начала. Рахманов предложил нам самим устроить комнату и расставить мебель. К счастью, Шустов согласился на все мои предложения, так как внешняя сторона его не интересовала. Мне же было чрезвычайно важно расставить мебель так, чтобы я мог ориентироваться среди нее, как в своей комнате. Без этого мне не вызвать вдохновения. Однако желаемого результата достигнуть не удалось. Я лишь силился поверить тому, что нахожусь в своей комнате, но это не убеждало меня, а лишь мешало игре»[25]. Представим себе невозможное: что последние слова произносил М. Чехов на своей первой репетиции «Ревизора», и нам станет понятно, сколь огромен процесс творчества, как далеки друг от друга противоположные точки, обозначающие неумение и мастерство. Труд режиссера весь направлен в соединение этих точек, в создание ломкой линии, ведущей актера от нуля к результату, впоследствии обязательно именуемому искусством.