История безумия в Классическую эпоху - Мишель Фуко

Прямо напротив трагедии с ее возвышенным языком расположилось невнятно бормочущее безумие. Великий закон границы между днем и ночью нарушен и здесь; свет и тень смешались в буйстве умопомрачения, как в беспорядке трагедии. Но все-таки иначе. Трагический персонаж обретал в ночи как бы мрачную истину дня; ночь Трои всегда остается истиной Андромахи, а ночь Гофолии предвещала истину занимающегося дня; парадоксальным образом ночь была разоблачением, глубочайшим днем бытия. Напротив, безумец встречает при свете дня лишь по-ночному бессодержательные фигуры; свет для него затемняется всеми возможными иллюзиями сновидения;

его день — это лишь самая внешняя, поверхностная ночь видимости. Именно поэтому человек трагический более, чем кто-либо, вовлечен в бытие и несет в себе его истину: ведь он, подобно Федре, бросает в лицо безжалостному солнцу все тайны ночи; человек же безумный полностью исключен из бытия. Иначе и быть не может: ведь именно благодаря ему на небытие ночи ложится иллюзорный отблеск дня.

Теперь нам понятно, почему трагический герой — в отличие от персонажа эпохи барокко — ни при каких условиях не может быть безумным и почему безумие, со своей стороны, не может содержать в себе те трагические значения, которые нам открыли Ницше и Арто. В классическую эпоху человек трагический и человек безумный стоят лицом к лицу, не имея ни общего языка, ни возможности вступить в Диалог; ибо один из них способен произносить лишь решительные, окончательные речи бытия, в которых мгновенная вспышка, истина света и глубины ночи сливаются воедино, — а другой издает лишь однообразное бормотанье, в котором пустословие дня и обманчивая тень, соединяясь, уничтожают друг друга.

Безумие — это свидетельство равноденствия, наступившего в отношениях между тщетой ночных фантазмов и небытием суждении дневного света.

Мы постигали это шаг за шагом, с помощью археологии знания; но все это уже было однажды сказано — просто в приступе трагического озарения, в последних словах Андромахи.

Дело обстоит так, как если бы в момент, когда безумие полностью утрачивает связь с трагическим деянием, в момент, когда человек трагический более чем на два столетия расходится с человеком неразумным, — именно в этот момент безумию потребовалось последний раз воплотиться на сцене. Занавес, падающий в финале “Андромахи”, погружает в небытие последнее из трагических воплощений безумия. Но безумие, стоя на пороге собственного исчезновения, готовое удалиться навсегда, своими устами гласит, чем оно является и чем пребудет на протяжении всей классической эпохи. Разве можно найти более подходящий момент для того, чтобы высказать свою истину, истину отсутствия, истину дня, граничащего с ночью, нежели миг исчезновения? Не случайно, что это произошло в последней сцене первой великой трагедии классицизма — или, если угодно, впервые истина безумия классической эпохи была высказана в последнем произведении, принадлежащем к протоклассицистическому этапу в развитии трагедии. В любом случае истина эта сиюминутна, ее явление означает исчезновение навсегда; молнию возможно увидеть только в уже наступившей тьме.

Орест в своем неистовстве проходит три круга ночи, — три концентрических изображения помрачения. Над дворцом Пирра занимается день; ночь еще не ушла, ее тьма обрамляет рождающийся свет, резко обозначает его предел. В это утро, праздничное утро, свершилось преступление, Пирр сомкнул вежды и не увидит разгорающегося дня: пятно тени брошено на ступени алтаря, на границе сияния и мрака. Итак, перед нами обе великие, космические темы безумия в различных своих формах: они — предвестие, декорация и сопровождение неистовства Ореста75. И вот начало ему положено: в безжалостно-ярком свете, открывающем убийство Пирра и предательство Гермионы, в той утренней ясности, в которой наконец является во всем блеске такая юная и одновременно такая старая истина, возникает первый круг тьмы — мрачное облако образуется вокруг Ореста, и мир постепенно скрывается в его пелене; истина растворяется в этих парадоксальных сумерках; в этот утренний вечер жестокость правды легко может превратиться в бешенство фантазмов:

Зачем ночная мгла сгустилась предо мною?

Наступила ночная пустота заблуждения; но скоро вспышка света, ложного света, зарождается на фоне первоначальной темноты — это вспыхивают образы. Кошмар растет — уже не в чистом утреннем свете, но в сумрачном мерцании, при свете бури и убийства.

О боги! отчего вокруг струится кровь?

И вот настает царство сновидения. Ночь выпускает на свободу фан-тазмы; являются Эриннии, и нет от них спасения. Они всевластны именно потому, что мимолетны; ничто не мешает их торжеству, когда они одиноко проходят перед взором, сменяя друг друга; образы и язык сливаются в выкриках-призывах, принимая и отталкивая Эринний, обращая к ним мольбу и замирая в страхе перед ними. Но все эти образы сходятся к одному — к ночи, к той вторичной ночи, когда вершится кара и вечная месть, когда приходит смерть после смерти. Звучит напоминание Эринниям о той тьме, которая принадлежит им по праву — по праву рождения и праву их истины, т. е. их небытия.

За мной ли вы пришли из вечной тьмы ночной?

Именно в этот момент открывается, что образы безумия суть лишь греза и заблуждение, и несчастный, в ослеплении взывающий к ним, обречен тому же небытию, какое навеки уготовано им.

Таким образом, круг ночи пересечен вторично. Но тем самым не происходит возврата к светлой реальности мира. Мы достигаем чего-то потустороннего для внешних проявлений безумия; здесь царство бреда — главной, основополагающей структуры безумия, которая с самого начала служила его тайной опорой. У бреда есть имя, и имя это — Гермиона; Гермиона, возникающая вновь уже не как видение-галлюцинация, но как последняя истина безумия. Характерно, что Гермиона появляется именно в этот момент, на этой ступени безумия:

ее нет среди Эвменид, и она не возглавляет их вереницу; она идет позади них, и между ними и ею пролегает та ночь, в которую они увлекли за собой Ореста и в которой растворились сами. Ибо Гермиона является как центральная фигура бреда, как истина, с самого начала втайне царившая над всем происходящим; Эвмениды были, по существу, лишь ее прислужницами. В этом трагедия Расина прямо противоположна трагедии греческой, где Эриннии выступали роком и истиной, из тьмы веков поджидавшей героя; страсть его служила лишь орудием их кары. Здесь же Эвмениды — всего лишь мерцающие видения, подчиненные бреду, первой и последней истине безумия, проступавшей уже в самой страсти и теперь торжествующей во всей своей наготе. Для этой царственной истины не нужны образы: Ступайте прочь; верши свой суд, о Гермиона!

Гермиона, чье присутствие ощущалось постоянно, с самого начала, Гермиона, каждый миг терзавшая Ореста и кромсавшая на куски его разум, Гермиона, ради которой он стал “клятвопреступником, убийцею отца”, в результате предстает истиной и свершением его безумия. И бреду с его жесткой упорядоченностью нечего больше сказать, он может только повторить давно всем известную, жалкую истину, выдав ее за невесть какое знаменательное решение:

И вот я сердце ей несу на растерзанье.

Долгие дни, долгие годы Орест совершал это страшное приношение. То был принцип его безумия, но теперь он высказан как конечный его предел. Ибо дальше безумию пути нет. Произнеся истину о себе, дискурс бреда обрывается, и безумие может лишь целиком погрузиться в третью ночь, откуда нет возврата, в ночь бесконечного и непрерывного растерзания. Неразумию дано явить себя лишь на миг, на тот миг, когда язык умолкает, когда даже бред обречен на немоту, когда сердце наконец растерзано.

В трагедиях начала XVII в. безумие тоже могло выступать развязкой драмы — но такой развязкой, благодаря которой высвобождается истина; оно еще сохраняло выход на язык, язык обновленный, язык объясняющий, язык вновь обретенной реальности. Оно могло быть, самое большее, предпоследним моментом трагедии. Но не последним, как в “Андромахе”, где не высказывает себя ни одна истина, кроме истины страсти, говорящей на языке Бреда и находящей в безумии свое предельное совершенство.

То развитие неразумия, за которым следовала и которое преследовала научная мысль классической эпохи, уже описало свою траекторию в лаконичном и насыщенном слове трагедии. После этого могла наступить тишина; безумие исчезло, скрывшись в неизменно отдаленном присутствии неразумия.

Теперь, когда мы знаем, что такое неразумие, нам легче будет понять, что представляла собой изоляция.

Жест этот, исключающий безумие из мира и тем обрекающий его исчезнуть в безразличном, единообразном мире изгнания, знаменовал собой нечто иное, нежели временную задержку в развитии средств медицинской помощи или в прогрессе гуманитарных идей. Точный его смысл определялся тем фактом, что безумие в классическую эпоху перестало быть знаком потустороннего мира и превратилось в парадоксальное проявление небытия. По сути, уничтожить безумие, выключить из общественного порядка фигуру безумца, которому в нем нет места, — не главная задача изоляции; сущность ее состоит не в заклятии угрозы. Изоляция только обнаруживает саму сущность безумия, иначе говоря, выводит на свет небытие; проявляя это его проявление, она тем самым и уничтожает его, ибо возвращает к его истине — к ничто. Практика изоляции лучше всего отвечает такому восприятию безумия, когда оно ощущается как неразумие, т. е. как пустая негативность разума; тем самым безумие признается пустотой, ничем. Иначе говоря, оно, с одной стороны, непосредственно воспринимается как отклонение от нормы: отсюда все формы спонтанного и коллективного суждения о нем, которого испрашивают не у врачей, но у людей здравомыслящих, прежде чем вынести решение об изоляции безумца76; но с другой стороны, единственная цель изоляции может состоять только в исправлении безумца (т. е. в уничтожении его отличия от других, или же в свершении “ничто” безумия в окончательном “ничто” смерти); отсюда те пожелания смерти, которые нередко встречаются в учетных списках изоляторов; эти записи надзирателей — вовсе не признак дикости, бесчеловечности или извращенности изоляции как социального института, но словесное выражение ее точного смысла — процесса уничтожения ничто77. Изоляция — это рисунок тайной и ясно различимой структуры безумия, возникший на поверхности феноменов в рамках поспешных морально-этических построений. Сама ли изоляция, с присущими ей методами и средствами, коренится в этом глубоком интуитивном прозрении? Или же безумие потому и было взято в кольцо как небытие, что в результате практики изоляции оно действительно исчезло с горизонта классической культуры? Ответы на эти вопросы без конца отсылают друг к другу, образуя заколдованный круг. По-видимому, бесполезно будет двигаться по этому кругу, переходя от одной формы вопроса к другой. Лучше дать культуре классической эпохи возможность сформулировать общую структуру того опыта безумия, который, соответственно своей внутренней логике, распределяет в одном и том же порядке одни и те же значения и там, и тут, и в сфере спекулятивного знания, и в сфере социальных институтов, и в дискурсе и в королевском декрете, и в описании, и в предписании — везде, где отдельный элемент становится знаком и приобретает для нас значение и ценность языка.