Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама - Ирина Захаровна Сурат

в больших сериях Клода Моне («Вокзал Сен-Лазар», «Руанский собор», Лондон» и др.) и Камиля Писсарро («Бульвар Монмартр», «Площадь французского театра» и др.), видевших и писавших по-разному один и тот же объект или вид в разное время года и разное время суток. У поэзии свои изобразительные средства и возможности, поэт может передать изменение цвета во времени не серией картин, а одной синтаксической конструкцией с прилагательным сравнительной степени. И лиловый цвет теней тут далеко не случаен – фиолетовые тени импрессионистов активно обсуждались среди прочих новаций и вызывали на первых порах изумление. Волошин, пересказывая в 1904 году уже упомянутую книгу Сизерана, писал: «Открытие импрессионистов Сизеран формулирует так: “Природа гораздо более цвет, чем линия. Самые тени – это цвета”. “Они делали тени ни черными, ни серыми, ни желтоватыми, но окрашенными согласно дополнительным тонам и потому часто фиолетовыми”. Фиолетовый цвет в тенях при своем первом появлении произвел ошеломляющее впечатление. Теперь в пейзаже он стал такой же традицией, как старый коричневый соус и тени из битюма»[606].

Это изумление слышится и в мандельштамовском восклицании: «А тень-то, тень все лиловей»; сравним со стихами Волошина – в его поэтическом пейзаже «фиолетовые тени» присутствуют как что-то совсем не удивительное, привычное:

Вся степь горит – и здесь, и там,

Полна огня, полна движений,

И фиолетовые тени

Текут по огненным полям.

«Пустыня» (1901)

Картина пустыни у Волошина отзывается картине парижских улиц, увиденной с высоты Монмартра, это поэтическая проекция знаменитых парижских полотен Писсарро, писавшихся сверху, из окон гостиничных номеров. К ним же восходят, очевидно, и такие детали мандельштамовского стихотворения, как «свисток иль хлыст», – в ГМНЗ была одна картина Писсарро из серии «Бульвар Монмартр» и одна картина из серии «Площадь французского театра в Париже», обе Мандельштаму, конечно же, были известны[607], на обеих изображены конные экипажи, неизменная принадлежность парижского городского пейзажа. «Свисток иль хлыст» отсылают к этим визуальным образам, и в то же время это образы акустические – они звучат и затухают «как спичка» и таким образом передают стихание дневного шума и наступление вечера.

Вся третья строфа «Импрессионизма» устроена как разговор уже внутри этого воссозданного живого мира, в который можно попасть, прободав поверхность холста; сравним это с утверждением Волошина, с его солидарным пересказом суждений Сизерана об импрессионистах: «В их пейзажах не чувствуется, что они когда-нибудь проходили по изображаемой местности. Действительность доходила к ним только через глаз, но не через осязание. Такие пейзажи мог писать только узник из окна темницы. И они были узниками города. Сквозь коричневый пейзаж старого мастера можно выйти из комнаты. Это дверь. Пейзаж импрессионистов несравненно более похож на настоящую природу. Но войти в него нельзя. Между ним и зрителем прозрачное и непроницаемое стекло, о которое мечта бьется, как ласточка, попавшая в комнату»[608]. Мандельштам опровергает это всем строем своего стихотворения.

«Ты скажешь» – риторическая фигура тютчевского происхождения («Ты скажешь: ветреная Геба…»), но не отсылка к Тютчеву, а пример органичной мандельштамовской диалогичности, активной обращенности его лирики к воображаемому собеседнику, далекому или близкому. У Мандельштама именно такое обращение встречается не раз, начиная с самых ранних стихов («На темном небе, как узор…», 1909) и до близких по времени к «Импрессионизму»: «Ты скажешь – где-то там на полигоне / Два клоуна засели – Бим и Бом…» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето», 1931) – это характерное для его риторики вовлечение другого в процесс поэтической речи, делающее саму речь живой, растущей на глазах.

«Ты скажешь: повара на кухне / готовят жирных голубей» – это значит, что раскаленный летний день склонился к вечеру, и вот уже готовят голубей на ужин – чисто французская краска жизни – но можно ли узнать об этом кроме как по запаху? Мандельштам вводит такую деталь, которая апеллирует к обонянию, к ароматическому воображению, к способности зрителя картины и читателя стихов представить себе вызываемый запах, почувствовать его.

В последние десятилетия входит в моду ароматическое сопровождение живописи – на выставках рядом с полотном помещается колба или спрей с ароматом, соответствующим содержанию картины, кураторы таким способом приглашают зрителя войти вглубь изображения[609]. В этих опытах запахи привносятся извне, они аккомпанируют живописи и призваны облегчить ее восприятие. У Мандельштама – другое, он опирается на возможности самой живописи, воспринимаемой всеми органами чувств, и лишь намекает на запах того, что может происходить в ее виртуальном пространстве; при этом фиксируется и ход времени, момент времени, к чему так стремились сами импрессионисты.

В четыре коротких строфы Мандельштам вмещает объемный образ импрессионизма в его характерных чертах и сам участвует в процессе творения импрессионистского мира, достраивает и дописывает его. Образы последней строфы – «Угадывается качель, / Недомалеваны вуали» – не опираются на какие-то конкретные живописные полотна, но совершенно органичны для импрессионистской живописи. А в самом конце появляется и замыкает этот образный ряд тот самый шмель, которого на импрессионистской картине просто невозможно было бы разглядеть. «Шмель» – последнее слово стихотворения, и в своей завершающей сильной позиции оно отвечает первому слову: «Художник»[610].

Под «безвредной чумой наивного реализма» Мандельштам имеет в виду не практику непосредственного воссоздания действительности в искусстве, как чаще всего полагают толкователи этих слов, а плоский взгляд на искусство, который такую практику признает возможной: «Художник нам изобразил…»[611]. Отталкиваясь от такого отношения к искусству, Мандельштам ведет читателя на «очную ставку с замыслом», с тем миром, с той новой жизнью, которая рождается внутри холста. И собственное его сочинение не отражает и не описывает картину или ряд картин, а создает новую реальность в импрессионистском духе, так что название «Импрессионизм» относится и к живописи, и к поэтическому опыту, порожденному этой живописью.

Если суммировать все, что мы знаем об отношении Мандельштама к импрессионизму, станет ясно, что именно импрессионизм в большой мере отвечал его представлениям о животворящей силе искусства. В апреле 1933 года прошел вечер Мандельштама в Клубе художников в Москве, подробности известны по воспоминаниям Льва Горнунга: «Начал с прозы. Из “Путешествия в Армению” прочел главу об импрессионистах.

Как объяснил автор, отправляясь в путешествие, он взял с собой все, весь культурный багаж и между прочим свою любовь к французским художникам, о которых вспоминает.

Перед чтением Осип Эмильевич сказал довольно странную, во всяком случае экстравагантную речь о