Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914) - Жорж Садуль

В начале августа 1914 года в городах, где стояли английские гарнизоны, кинопрограммы были прерваны передачей приказа солдатам и морякам явиться на свои корабли и в казармы… На европейском континенте началась война.

Глава XIV

БОЛЬШИЕ КИНОТЕАТРЫ. БОЛЬШИЕ ФИЛЬМЫ (АМЕРИКА, 1912–1914)

Начиная с 1908 года американский кинопрокат оказывает решающее влияние на мировую кинопромышленность. С тех пор как погоня за массовым зрителем при помощи «никель-одеонов» привела к открытию в США около 10 000 кинотеатров, американский потребитель становится самым значительным в мире. Кинопрокат в конечном итоге определяет доходы и потому превращается в самую важную отрасль кинопромышленности. Тот, кто держит в своих руках кино-прокат, держит в руках и кинопроизводство.

«Никель-одеоны» сразу же вытеснили «ярмарочное кино»; но и сами «одеоны» так же быстро устаревают, так и кинобалаганы, «стандартной формой» которых они стали, подобно тому как «пенни аркейды» были стабилизировавшимися «базарами». Знаменательно, что то же название они носят и во Франции.

В Европе, которая не знала переходной стадии «никель-одеонов», с 1906–1908 годов открываются новые кинотеатры, или «паласы», — вместительные залы на рабочих окраинах и роскошно отделанные в богатых кварталах. Без «Патэ-паласа» или «Гомон-театра» во Франции «художественные серии» не получили бы развития. В Англии и Германии открытие роскошных кинотеатров тоже повлекло за собой коренное преобразование кинопродукции.

Американский кинопрокат, хотя и весьма значительный, в 1912 году стал уже архаичным, так как обслуживал почти исключительно «никель-одеоны», ежедневно обновлявшие свою программу и отказывавшиеся демонстрировать фильмы, в которых было больше одной части. Эти общедоступные и дешевые кинозалы, дающие «зрелища по стандартным ценам», даже не пытались конкурировать с кинотеатрами для буржуазии.

Однако, когда европейская кинопродукция становится более художественной, ее эволюция в конце концов начинает привлекать внимание кинопромышленников, в частности треста Эдисона. В июне 1913 года Джеремия Кеннеди, покидая пост председателя МППК, заявил:

«Реорганизация закончена. Предприятие работает с точностью часового механизма. Поскольку мое присутствие теперь необязательно, я собираюсь заняться другим видом деятельности…

На меня лично произвел глубокое впечатление успех в Нью-Йорке «Дамы с камелиями» с участием Сары Бернар, а также «Мадам Сан-Жен» в исполнении Габриель Режан, и я подумываю о том, чтобы показать на экране значительные пьесы в исполнении больших актеров».

Кинопрокатчиком «Дамы с камелиями» в Нью-Йорке был Адольф Цукор, в прошлом меховщик, родом из Венгрии, сотрудничавший с Маркусом Лоевом в различного рода предприятиях. В 1909 году Цукор оправился после тяжелого удара, нанесенного ему кризисом, и выпустил на экраны своих кинотеатров новый вариант «Страстей» Патэ в трех частях; демонстрация фильма сопровождалась хоровым пением религиозных гимнов за экраном. Этот успех подсказал Цукору мысль использовать кинопрокат по-новому, иначе, чем в «никель-одеонах». В кинотеатрах Цукора преимущественно — показывались фильмы, импортируемые из Европы, Франции и особенно из Италии. Совершенно отказавшись от ежедневной смены программы и ободренный успехом «Страстей», которые делали сборы шесть месяцев подряд, Цукор взял курс на монопольную демонстрацию фильмов.

Цукор был не единственным кинопрокатчиком, который пошел по новому пути. Реорганизация произошла и внутри «Дженерал филм компани». Представитель этого треста во многих штатах У.-У. Годкинсон, в прошлом телеграфист, отобрал лучшие кинотеатры и установил для них особую программу минимум на неделю. Его деятельность быстро принесла плоды. Территория» находившаяся в ведении Годкинсона, представляла всего 10 процентов США, а его сборы составляли больше 30 процентов дохода «Дженерал филм компани». Уход Годкинсона в 1912 году, когда он организовал независимую компанию кинопроката «Прогрессив», был для треста чувствительной утратой…

Адольф Цукор, ободренный большими сборами «Дамы с камелиями», решился на смелый ход, которым ставил на карту свое состояние. Франко-английский прокатчик Броклис хотел продать за 35 000 долларов исключительное право демонстрации в США «Королевы Елизаветы» с Сарой Бернар. Фактически в то время (осенью 1911 года) этот фильм еще не существовал; налицо был только контракт, подписанный знаменитой актрисой, но не было снято ни одного метра пленки.

Эту сделку предложили кинопрокатчику Иозефу Энгелю. За неимением средств тот обратился сначала к Эдвину Портеру, а затем к Цукору. Все трое основали компанию «Ингадин-филм», душой которой был Цукор, увлекшийся этим начинанием после того, как ему удалось заставить Броклиса сбавить цену до 18 000 долларов.

Фильм, снятый в Лондоне, в мае 1912 года был тотчас же отправлен в США. Трест хотел запретить Цукору демонстрировать картину, но этот бизнесмен вышел из положения, выставив в качестве заслона весьма известную личность в нью-йоркском театральном мире — Фромана. По правде говоря, соратник Цукора Даниель Фроман прежде торговал сосисками в Кони-Айленде и не был в чести у своего младшего брата Чарлза Фромана, который прославился как театральный импрессарио. Тем не менее трест разрешил демонстрировать «Королеву Елизавету». Фильм вышел на экран 12 июля 1912 года в «Лисеум-тиэтр», арендованном на время мертвого театрального сезона. Большие плакаты с портретом Сары Бернар носили надпись: «Даниель Фроман показывает», — чтобы не вызвать нареканий публики, готовой подчас поверить, что она увидит великую Сару воочию.

Прославленная французская актриса не брезгала рекламой, созданной в Америке вокруг ее фильма. Она и сама сделала американским журналистам следующее, всходу перепечатанное заявление;

«С чувством глубокой благодарности обращаюсь я к богу, творцу человеческой изобретательности, ибо он дал людям власть сохранить для потомства мой величайший творческий успех — «Королеву Елизавету». Мне доставляет большую радость сознание, что отныне мой шедевр становится достоянием всех народов, и я надеюсь, что его оценят по заслугам еще до того, как и уйду в небытие, и будут долго ценить после моей смерти…».

«Королева Елизавета» пользовалась большим успехом. Несмотря на летний сезон, фильм проходит с триумфом в «Лисеум-тиэтр», «Дели-тиэтр» и чикагском «Пауэрс-тиэтр». Бывший официант кафе Эл Лайтмен, ставший посредником по кинопрокату, организовал демонстрацию фильма по всей стране, арендовав на время ряд театров. Прокат «Королевы Елизаветы» принес «Ингадин-филм» 80 000 долларов сбора, дав крупные барыши.

Другие большие европейские фильмы, шедшие во многих театрах, в свою очередь имели значительный успех. Сотрудник треста Джордж Клейн ввез в США «Камо грядеши?», фильм «Чинес» в восьми частях, который демонстрировался в нью-йоркском «Астор-тиэтр». Фильм не сходил с афиш больше пяти месяцев подряд, хотя цены на билеты были повышены до 1 доллара, то есть стоили вдвое дороже, чем в самом роскошном «никель-одеоне». «Камо грядеши?» шел на экранах всех штатов Америки, делая лучшие сборы, чем «Королева Елизавета», «Чудо» и «Отверженные» — картины, пользовавшиеся крупным успехом в сезон 1912/13 года[260].

В американском кинопрокате наступил переворот. «Театры» (это слово сохранилось в американском языке для обозначения кинотеатра) сменили «никель-одеоны». Главным двигателем американской кинопромышленности становится создание новой программы для кинотеатров ноеого типа. В тресте это понимали. Заимствуя европейские методы Патэ, «коммодор» Стюарт Блэнтон кладет начало созданию больших кинотеатров, открыв 23 февраля 1914 года на Бродвее «Вайтаграф тиэтр»; через несколько недель состоялось торжественное открытие «Стрэнд-тиэтр», построенного Ротефелем, ставшим впоследствии основателем крупнейших кинотеатров в Нью-Йорке. «Стрэнд-тиэтр» был открыт «независимыми» в союзе с Маркусом Лоевом, который тоже начал строить большие кинотеатры на базе своих «никель-одеонов» первой категории с аттракционами на сцене (10 центов за вход вместо 5).

«Прежде чем мы начали строить кинотеатры, — заявил несколько позднее Маркус Лоев, — мы были в состоянии каждый месяц открывать на наши доходы по новому «никель-одеону». Но затем обстоятельства изменились. Нам понадобилась финансовая поддержка извне. Я занялся данным видом деятельности лишь после того, как создал себе базу в Уолл-стрите и уверился в том, что в любую минуту могу добыть средства, если они мне понадобятся».

Эта перестройка в деле кинопроката вела и к изменению методов производства. Фирмы стали стремиться в первую очередь экранизировать популярные спектакли театрального сезона и ведущих актеров, следуя постоянной практике Великобритании. «Вайтаграф», хотя его киноактеры уже пользовались всемирной известностью, заключил соглашение с импрессарио Теодором Лейблером на право снимать картины с участием его труппы. Кеннеди в «Байографе» приступил к выпуску серии фильмов, в которых использовал актеров и репертуар знаменитой театральной фирмы «Клоу энд Ирленджер», причем общее руководство было поручено Д.-У. Гриффиту[261].