Мортальность в литературе и культуре - Коллектив авторов

Рассказ Т. Набатниковой «На память» представляет собой дневник умирающей женщины – Магдалины. С одной стороны, героиня размышляет о своей судьбе, мечтает «жить так‐то смело, а не умирать»660. С другой – предчувствует неизбежность конца. Метафорой смерти становится наводнение, увиденное Магдалиной во сне:

Я брела по пояс в море, вода и небо плотно смыкались позади меня своей темнотой, и в темноту бессильно упирались соломинки береговых огней. Я шла на свет, но остатки шторма – волны – наваливались на меня одна за другой; странные волны: со стороны берега. <…>

<…>

<…> Но волны наползали, становились все круче, кренились и опрокидывались, и я никак не могла сквозь них продраться и вдруг поняла: ведь эти лжеутихшие волны откатывают меня назад, в море. Я не ближе, а все дальше, дальше от суши, и люди там, на берегу, стали совсем крошечными, и темнота готова уже сомкнуться с водой не только позади меня, но и впереди, и мне не справиться661.

Если героиня Набатниковой чувствует, что отдаляется от людей, то герой рассказа Полянской «Снег идет тихо-тихо», напротив, замечает отчуждение окружающих: «Они перестали смотреть ему в глаза; даже сосед, с которым целую вечность играли в шахматы, сделался занят»662. Появляется понятие «умение умирать» как признак «интеллигентности». Однако герой «умирать не умел, стеснялся заранее своего тела, которое впоследствии должно было участвовать в мерзком обряде-спектакле упрятывания его под землю, а там предстояло участвовать в отвратительном процессе растворения с землей»663. Последняя запись в дневнике Магдалины гласит: «Я жила плохо: я боялась смерти, поэтому жила вполсилы. Надо наоборот: если при жизни не страшна смерть, то не страшна становится и жизнь…»664 Герой Полянской просит у сына записную книжку, чтобы на закате жизни «записать кое‐какие мысли»665. Открыв ее после похорон, сын обнаруживает только одну запись, вынесенную в заглавие рассказа.

Вообще, смерть отца, оставляющая ощущение недосказанности, потери смысла, оказывается символичной для женской литературы. Коля, герой рассказа «Посланник», после смерти отца, часто видит один и тот же сон, в котором они играют в шахматы, и мальчик «смотрит не на доску, а на лицо отца, точно по нему пытается прочесть какую‐то большую, к шахматам не относящуюся мысль, но на лице отца написано неведенье и только одна будничная забота – разменять ферзя или еще не стоит?»666.

Отношения смерти связывают судьбы матери и дочери, но здесь на передний план выходит проблема влияния матери на дочь. Будучи чрезмерным, оно так же негативно, как и отсутствие такого влияния. В рассказе Полянской «Условность» мать некогда была хранительницей родового гнезда: «В дни рождений мамы дочери с семьями являлись к ней, как вассалы»667. Повествование начинается с жестокой, кощунственной фразы: «Они так желали смерти своей матери, так желали ее смерти, что она снилась им во сне…»668 Но по мере чтения мы понимаем, что желание смерти родному человеку (последние годы мать была прикована к постели) – это результат стремления детей прожить собственную жизнь. Диктат матери препятствует личностной самореализации дочерей, мешает им самостоятельно строить свою жизнь.

Итак, произведения И. Полянской, С. Василенко, Т. Набатниковой позволяют сделать вывод о том, что различия, свойственные патриархатному и матриархатному восприятию смерти, сохраняются и в женском письме. Смерть мужчины (часто преждевременная) предстает непоправимой и окончательной, оставляющей множество вопросов, на которые близкие не могут найти ответы. Смерть женщины – логичное завершение ее жизни (она успевает понять что‐то важное) или какого‐то жизненного этапа (в этом случае можно говорить о символическом телесном переживании процесса умирания, своеобразной инициации).

Жизнь, смерть, вечность: животное (и) женское в рассказе С. Василенко «За сайгаками»

Цель данной статьи – рассмотреть, как взаимодействуют женское (и шире – половое, пол) и животное (и шире – природное) в рассказе С. Василенко «За сайгаками» и как соотносятся эти категории с темами жизни и смерти.

Светлана Владимировна Василенко (род. в 1956 г.) заявила о себе во время перестройки и постперестройки как автор ряда киносценариев, рассказов, романа «Дурочка» и как один из лидеров движения женщин-писательниц. Она была составительницей литературных сборников «Новые амазонки» (1991)669, «Брызги шампанского» (2002). Этими книгами, как утверждает С. Василенко, «мы хотели доказать, что пишущая женщина в наше время – не исключение из правил, а потребность времени – само время нуждается в пишущей и творящей женщине: доказательство – это то, что нас так много, что мы идем группой, не по одиночке. Ни одно время не рождало сразу столько женщин-художников, значит, оно в нас нуждается»670.

В литературном манифесте, предваряющем сборник женской прозы «Не помнящая зла» (1990), авторы настаивают на том, что «есть мир женщины, отличный от мира мужчины. Мы вовсе не намерены открещиваться от своего пола, а тем более извиняться за его “слабости”. Делать это так же глупо и безнадежно, как отказываться от наследственности, исторической почвы или судьбы. Свое достоинство надо сохранять, хотя бы и через принадлежность к определенному полу (а может быть, прежде всего именно через нее)»671.

В настоящее время С. Василенко пишет и (или) публикуется очень редко. В единственном большом сборнике ее прозы «Дурочка» (М., 2000) среди других произведений помещена своеобразная «животная» трилогия: рассказы «Суслик»672, «Хрюша»673 и самый ранний из них – «За сайгаками»674. Во всех трех совмещаются природный (животный) и гендерный дискурсы, проблемы андроцентризма и антропоцентризма, которые тесно связаны с лейтмотивными темами жизни и смерти. Природа и животные здесь не только метафоры (тропы), они – средство самоидентификации, определения героиней / автором / читателем себя как части природного мира (животного), как человека, как женщины.

Наиболее сложен самый объемный из рассказов – «За сайгаками». Его фабула такова: в будний день после солнечного затмения в полупустом ресторане сидят двенадцать человек, в том числе повествовательница с подругой Ирой. К ним за столик подсаживаются двое военных, начинается любовная игра, но тут появляется странный парень, который почему‐то кажется повествовательнице знакомым. Пришедший затевает скандал, и рассказчица убегает с ним из ресторана. Молодой человек везет ее на машине в степь, где они случайно сбивают детеныша сайгака. Утром от поселковой дурочки Любы рассказчица узнает, что ее ночной спутник разбился на машине и что им был мальчик из ее детства Саша Ладошкин, которого она любила в свои шесть лет, как никого после не любила. При этом в рассказе дается и другая фабульная перспектива. Читателя предупреждают, что «где‐то здесь начнется неправда, где – я и сама не знаю»675. И в финале предлагается другой вариант развития истории: «Из ресторана героиня ушла с Вовой (одним из офицеров). Под утро в дом приходил парень, не застал ее дома, «бросил на крыльцо сайгака и уехал.

Все, что произошло утром, – правда» (с. 237).

Рассказ, о котором идет речь, – это многослойный, многотемный и полижанровый текст, чье восприятие и интерпретация возможны на разных уровнях структуры. Повествование предельно метафорично, оно содержит множество библейских реминисценций, отступлений, ретардаций, нарративных «кружений». Тема смерти возникает уже на первых страницах, когда, вспоминая, на кого похож вошедший в ресторан молодой человек, рассказчица вспоминает птенцов, которых в детстве нашла на чердаке – два были мертвы, а третьего она случайно задавила во сне, пытаясь согреть и спасти. С апокалиптических ассоциаций начинается и сцена в ресторане. Двенадцать посетителей кажутся повествовательнице единственными, кто выжил в катастрофе, опустошившей мир. Мотивы смерти человека и человечества, жизни и вечности являются в произведении ключевыми и лейтмотивными. Я рассмотрю их только в одном аспекте: во взаимоотношениях с другим ключевым мотивом – животного и женского или, возможно, животного женского, природного и полового, который, в свою очередь, соотносится с темами памяти, вины и невинности, греха и искупления.

Один из возможных уровней прочтения связан с изображением животного и природного, которое воплощается в теле, имеет плотский характер. Мужчины и женщины в ресторане – часть естественного круговорота биологической жизни, «теплой» и гнилой, пряной вечности.