Владислав Ходасевич. Чающий и говорящий - Валерий Шубинский

Это можно было бы счесть кратковременным и случайным настроением, если бы два года спустя, уже хорошо познакомившись с отрицательными сторонами большевистского правления, Ходасевич не повторил этих слов — почти в точности — в письме тому же Садовскому:

«Большевики поставили историю вверх ногами: наверху оказалось то, что было в самом низу, подвал стал чердаком, и перестройка снова пошла сверху: диктатура пролетариата. Если Вам не нравится диктатура помещиков и не нравится диктатура рабочего, то, извините, что же Вам будет по сердцу? Уж не диктатура ли бельэтажа? Меня от нее тошнит и рвет желчью. Я понимаю рабочего, я по какому-то, может быть, пойму дворянина, бездельника милостию Божиею, но рябушинскую сволочь, бездельника милостию собственного хамства, понять не смогу никогда. Пусть крепостное право, пусть Советы, но к черту Милюковых, Гучковых и прочую „демократическую“ погань. Дайте им волю — они „учредят“ республику, в которой президент Рябушинский будет пасти народы жезлом железным, си-речь аршином. К черту аршинников!.. Я понял бы Вас, если б Вы мечтали о реставрации. Поймите и Вы меня, в конце концов приверженного к Совдепии»[358].

На первый взгляд это кажется проявлением вульгарного ницшеанства и чуть ли не того «властепоклонничества», в котором Ходасевич упрекал Брюсова. Как иначе можно объяснить предпочтение «крепостного права» и «Советов», взятых вкупе — «демократической погани»? Но у Ходасевича были свои, индивидуальные мотивы для такого образа мыслей, связанные с его эстетической позицией.

Эти мотивы высказаны им в статье «О завтрашней поэзии», написанной уже после октябрьского переворота и напечатанной в эсеровской газете «Понедельник Власти народа» (2 февраля 1918 года). Краткая картина современной поэзии, которую дает Ходасевич, обычна для него: чрезвычайное преувеличение значения символистов и такая же радикальная недооценка собственного поколения, которому он приписывает «хилость мысли и чувства», прикрытую мастерством формы:

«Не хлебом насущным — пирожным стала молодая русская поэзия. Она приторна — и не питательна. Она румяна, ибо нарумянена. Она недолговечна.

Но когда в муке заводится моль, бескровное существо с бессильными крылышками, — мудрый хозяин пересыпает и ворошит весь мешок, до самого дна. Наш хозяин и делает это рукой революции. Вся Россия ныне перетряхается, пересыпается в новый мешок. Гигантская созидательная работа становится задачей завтрашнего дня. Эпохе критической предстоит смениться эпохой творческой.

В этой деятельной и бодрящей атмосфере русская поэзия от ее нынешних маленьких тем, от душного интимизма неизбежно должна обратиться к вечным, основным проблемам человеческого духа, должна снова стать необходимой для каждого, кто действительно ищет и мыслит; ее аудиторией снова станут все живые, а не „немногие утонченные“. Она станет народной в истинном смысле слова. Она будет меньше говорить, но нужнее; печь хлебы, а не пирожное»[359].

Соблазн «больших тем» и «народности» вечен; в 1918 году трудно было предположить, как в недалеком будущем повлияет он на пути искусства. В тот момент Ходасевича могли привлекать аналогии из времен Великой французской революции (переход от вертлявого рококо к мощным композициям Жака Луи Давида). Мог он, знаток пушкинской эпохи, держать в уме и статью Вильгельма Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1823) — перекличка с ней кажется очевидной:

«О да, увлекаясь предметами высокими, передавая векам подвиги героев и славу Отечества, воспаряя к престолу Неизреченного и пророчествуя пред благоговеющим народом, парит, гремит, блещет, порабощает слух и душу читателя. <…>

В элегии — новейшей и древней — стихотворец говорит об самом себе, об своих скорбях и наслаждениях. <…> Она только тогда занимательна, когда, подобно нищему, ей удастся (сколь жалкое предназначение!) вымолить, выплакать участие или когда свежестью, игривою пестротою цветов, которыми осыпает предмет свой, на миг приводит в забвение ничтожность его»[360].

Разумеется, Ходасевич понимал задачи поэзии шире, чем строгий Кюхельбекер: неслучайно в том же 1917 году им написана статья про «Гавриилиаду» — отзыв на ее первую полную публикацию в России (для чего потребовалась революция). Ходасевич видит в богохульной пушкинской поэме аналогию итальянской живописи эпохи Возрождения: «Кишиневские „рогачи“ и повесы так же служили моделями Пушкину, как венецианские куртизанки — Веронезу»[361]. В «Гавриилиаде» он видел «нежное сияние любви к миру, к земле», чуждое современным «утонченникам». Жизнелюбие «барина» Державина и «поклонника Вакха и Киприды» Пушкина для Ходасевича занимает законное место в народном, монументальном, всечеловеческом искусстве будущего, рядом с «вечными проблемами человеческого духа».

При «диктатуре бельэтажа» такое искусство, по мысли поэта, невозможно. Поиск того общественного устройства, при котором утопия осуществима, должен стать общим делом «всех живых» — правых и левых. Иначе и революция ни к чему. А большевики, по крайней мере, предлагают нечто принципиально новое, дающее хоть какую-то надежду.

Но даже если и революция сама по себе не откроет этого пути, она дарует ищущему бесценный по трагическому напряжению опыт — экзистенциальный опыт, как сказали бы полвека спустя:

…К чему таиться? Сердце человечьеИграет, как проснувшийся младенец,Когда война, иль мор, или мятежВдруг налетят и землю сотрясают;Тут разверзаются, как небо, времена —И человек душой неутолимойБросается в желанную пучину.

(«Дом»)

В сущности, это опыт смерти и нового рождения. Именно об этом идет речь в центральном стихотворении новой книги Ходасевича, написанном в декабре 1917 года:

…Так и душа моя идет путем зерна:Сойдя во мрак, умрет — и оживет она.

И ты, моя страна, и ты, ее народ,Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год, —

Затем, что мудрость нам единая дана:Всему живущему идти путем зерна.

(«Путем зерна»)

Об этом же опыте идет речь и во «2-м ноября». На поверхности — кровь, несчастья, утро, пропахшее горькой желчью, поэт, посещающий своих друзей (как следует из позднего авторского примечания — Гершензонов), чтобы убедиться, что они живы и здоровы. И вдруг случайные эпизоды — красный гроб в мастерской столяра, задумавшийся мальчик во дворе — рождают такое глубинное ощущение истинного бытия, что даже пушкинская гармония не выдерживает конкуренции с ним: