Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы - Юрий Щеглов

Говоря о Зощенко, мы будем держаться в рамках его «классического» периода, т. е. прежде всего рассказов 20‐х и ранних 30‐х гг., частично вошедших и в «Голубую книгу». Их герой, комичный и безалаберный статист коммунальной квартиры, очереди и улицы, в критике часто именуется «обывателем», хотя сам автор довольно недвусмысленно характеризовал его как «пролетария» (Зощенко 1928 б: 10–11). Зощенковский герой, конечно, не может считаться обывателем в общепринятом смысле; как нам уже приходилось замечать, если это и обыватель, то революционной формации (Щеглов 1986 а: 55). Его принадлежность к революционной парадигме узнается, среди прочего, по анархической непочтительности обращения со сложившимися предметными и языковыми системами. При этом не только деформируется угол зрения на вещи, путь их восприятия, вызывания из памяти и т. д. (как у Олеши или Катаева), но происходит буквальная перетасовка и переквалификация вещей в ходе практического манипулирования с ними. В духе классических традиций новеллистики, физический объект у Зощенко становится стержнем сюжета126.

Огульному зачислению зощенковского героя в обыватели мешают и такие его черты, как детская непосредственность и живость воображения. Как мы не раз увидим ниже, он не способен удовлетворяться мещанским благополучием и с энтузиазмом предается фантазированию и творческому пересозданию действительности – правда, на нарочито тривиальном материале, переводящем поэтический полет фантазии в плоскость пародии и гротеска. Пародийность эта в своих многообразных переливах затрагивает многое – в том числе и ту фигуру традиционного, «респектабельного» обывателя, с которым его так часто смешивают.

Приступая к иллюстрациям, договоримся о терминах. Далее под «зощенковским героем», его особым «миром», «субкультурой» и т. п., будет подразумеваться не столько какой-либо конкретный персонаж, сколько фигура отвлеченная и собирательная, «конструкт», удобный для демонстрации нескольких отобранных признаков, которые, по крайней мере в нашем понимании, образуют цельный семантический комплекс в рамках общей темы «некультурности», центральной для поэтического мира Зощенко (см. Щеглов 1986 а: 24). В толпе зощенковских персонажей нельзя указать ни одного, кто воплощал бы сразу весь спектр этих признаков или только их. В рассказах данный набор свойств представлен в разбросанном виде, затрагивая героев в неодинаковой степени – одних основательно, других лишь «по касательной», и проявляясь в различных модальностях – иногда через сюжетные события или какие-то весомые, программные высказывания, а иногда в виде пунктирных штрихов и летучих намеков, включая и всякого рода шутки, преувеличения, оговорки, обмолвки и другие фигуры речи со стороны персонажей или рассказчика. За неимением чистых случаев и возникает необходимость в «идеальной» персоне, которая концентрировала бы в себе названные свойства, лишь частично соотносясь с конкретными действующими лицами.

Понимаемый таким образом «зощенковский человек» конституируется как почти идеальная противоположность всем ранее перечисленным принципам нормативной культуры дореволюционного или современного типа. По заданным ему извне условиям существования он может считаться собратом Робинзона Крузо, будучи заброшен – подобно моряку из Йорка – в дикую местность, лишенную каких-либо вещей, если не считать разбросанных там и сям обломков разрушенной цивилизации (в романе Дефо эту роль выполняет разбитый волнами корабль, из которого герой ухитряется вынести кое-какие вещи для своего островного хозяйства). Оба принуждены в своей борьбе за выживание так или иначе изворачиваться, импровизировать, «изобретать». На этом, однако, сходство кончается: как мы увидим далее, во многих важных чертах ментальности и поведения зощенковский герой и Робинзон диаметрально противоположны. Еще более антитетичны «уважаемые граждане» Зощенко тем героям Булгакова, для которых Робинзон служит образцом в их борьбе за сохранение культурного кода. При параллельном чтении двух авторов может показаться, что в своем обращении с материальным аппаратом цивилизации зощенковские герои задуманы как прямые антиподы булгаковских, как наглый, эпатирующий ответ «революционной» действительности на доктрины Воланда и Ф. Ф. Преображенского. Верно, что перед нами существа хаотические, но в их хаосе «есть метод»; хаос этот специфически (хотя и в значительной степени неосознанно) нацелен против каждого из признаков нормальной культуры по отдельности и в своей совокупности стремится воплотиться в новый принципиальный миропорядок, в некую пародийную и вызывающую «антикультуру».

Разумеется, и сама эта антикультура, и все жесты по ее канонизации насквозь сатиричны. В этом мы твердо придерживаемся традиционных взглядов на зощенковское творчество и далеки от попыток ревизовать или хоть сколько-нибудь релятивизировать ту недвусмысленно негативную, сатирическую оценку, которой писатель подвергает своего персонажа, его философию и образ жизни. Все, что мы знаем о Зощенко, сближает его из советских коллег более всего именно с Булгаковым по верности традиционным ценностям и принципам цивилизованного общежития. Можно к тому же продемонстрировать известные приемы и «прописи» сатирического письма127, которыми писатель маркирует свои ситуации в качестве именно карикатуры и пародии; но сейчас это также не является нашей задачей (кое-что на эту тему сказано в другой нашей статье о Зощенко – см. Щеглов 1986 а: 58–59, 69–71 и далее).

Начнем хотя бы с нарушений принципа комплектности. Как цельные предметы, так и их узаконенные наборы подвергаются в мире Зощенко бесцеремонному разрозниванию.

Меняя рояль на сельскохозяйственные продукты при военном коммунизме, инструмент разнимают на части: «кому педали, кому струну, кому что» («Твердая валюта»). Двум безработным приятелям предлагают работать дегустаторами: одному приходится целыми днями пробовать масло и сыр без какого-либо питья, другому – вино без закуски («Какие у меня были профессии»). Пытающемуся похоронить своего родственника работник похоронного бюро заявляет, что колесницу можно получить хоть сегодня, а лошадей не раньше чем через четыре дня («Рассказ о беспокойном старике»; ГК: «Неудачи»). В театре дама и ее спутник общаются лишь в антракте, поскольку билеты «разные – <один> внизу сидеть, а <другой> аж на самой галерке» («Аристократка»). В почтовом отделении продажа марок и отправление заказных писем производятся в разных окнах, вынуждая людей стоять в двух длинных очередях («Выгодная комбинация»). Владелец иллюстрированной книги разрывает ее на отдельные страницы и развешивает их по стенам («Передовой человек»; УГ: 218).

Если комплект или составной предмет остается более или менее цельным, то нередко оставляет желать лучшего соответствия между его частями, их взаимная пригонка.

Всем памятен велосипед, у которого «колесья не все. То есть, колесья все, но только они сборные. Одно английское <…>, а другое немецкое <…> И руль украинский» («Страдания молодого Вертера»; ГК: «Неудачи»). Велосипеду под стать пароход, не проходящий ни под один мост («Обмишурились»). Рубашки или ботинки выдаются не по размеру, а как попало: «Подходи, братишки, получай без выбору» («История болезни»; «Письма в редакцию: Панама»).

В ряде случаев (рояль, книга) нарушение комплектности естественно следует из ослабления функциональности (о котором подробно ниже): раз функция не важна и забыта, то любая отдельно взятая часть предмета или набора может цениться ничуть не менее целого. В других примерах (театр, похороны, велосипед, одежда, обувь) разрознивание и неточное соответствие вызываются иными энтропийными факторами, в том числе одной из основных стихийных сил зощенковского мира – вороватостью (поскольку граждане расхватывают, развинчивают, так или иначе разнимают на части все, что поддается расчленению).

Распространяясь с комплектов и составных предметов на более широкие конфигурации вещей, несоответствие реализуется как нарушение синтагматических правил, определяющих сочетаемость и совместимость объектов в физическом или социальном пространстве. Лошадь вводят в лавку («Тяжелые времена»), рояль ставят во дворе («Твердая валюта»), заведующий мужской баней оказывается женщиной («Баня и люди»; СУ: 286).

Показательно, что, когда автор или рассказчик от себя комментирует подобные факты, он, подобно Булгакову, придает им расширительное значение, рассматривая правильные или неправильные формы организации предметного мира как символы нормальности/ненормальности жизни вообще. Приходя в себя после скандальной сцены в парке, когда за ним с ругательствами гнались сторожа, герой «Страданий молодого Вертера» рисует в своих мечтах идеальные картины будущего, в которых не только его велосипед имеет «колесья, похожие друг на друга как две капли воды», но и отношения между людьми оказываются учтивыми и гуманными.