Японская художественная традиция - Татьяна Григорьева

У Карлейля, для которого мир с человеком весь есть область чуда и тайны, Доппо поразила именно мысль об удивительности мира. «Я не хочу узнать этот удивительный мир, я хочу почувствовать удивительность мира... Я не хочу знать тайну смерти, я хочу пережить факт смерти», — говорит герой рассказа «Мясо и картофель» (1901). Может быть, это традиционное для японцев стремление не осознать, а пережить явление? Реальность может быть только пережита, только самостоятельно открыта каждым. Потому в поэмах Вордсворта увлекала Доппо «тихая и печальная мелодия человечества», что близка она мироощущению японцев. То появляется, то исчезает человеческая жизнь в волнах вечности; это и делает ее удивительной. В вечном переходе одной формы в другую состоит красота. Доппо пришел к выводу, что литературе необходимо ёю (несвязанность, духовная свобода). Традиционное чувство красоты обрело в ёю новую форму. Ёю — это умение воспринимать каждое явление как момент вечности, единичное — как Единое: не принимать преходящее за вечное, временное за постоянное, не быть порабощенным текущими событиями. Ёю значит преодолеть страх и привязанность и довериться естественному ритму (киин). Красота разлита в вещах, нужно лишь уметь ее увидеть, как нужно уметь извлекать вечное и подлинное из-под спуда временного и ложного. Следование ёю восстанавливало связь времен, возвращало японскую литературу в лоно национальной традиции. Доппо упрекал «Кэнъюся», «выряженную в европейские одежды», именно за узость взгляда. Можно ли понять человека, отбросив мир, окружающий его? В «Записках больного» он выражает опасение по поводу того, что писатели утратили широту, чувство причастности Единому. «Если искусством будут заниматься люди, лишенные ёю, оно погибнет» [89, с.98]. Ёю близко традиционной идее муга — «не-я» — преодолеть личное во имя всеобщего. Это не значит, что Доппо был буддистом или конфуцианцем, это значит, что он был японцем. Он с самого начала был сосредоточен на человеке, но сначала на человеке как микрокосме, потом как жертве социального равнодушия. Но хотя Доппо переносит акцент с природной сущности на социальную, он продолжает воспринимать человека в масштабах вечности.

Пожалуй, главное, чему европейские писатели научили японских, — сосредоточенности на человеке: соответствуют ли условия жизни человека его человеческому назначению, а если не соответствуют, то почему и можно ли изменить эти условия. Таяма Катай, прочитав в 1903 г. новеллы Мопассана, признавался: «У меня было такое чувство, что меня чем-то по голове ударили. Все мысли перемешались. Новеллы затронули в моем сердце что-то глубинное, тайное, что бродило в нем, но не находило выхода. Тогда я записал в дневнике: „До сих пор я уповал на небо. Не знал, что творится на земле. Совершенно не знал. Жалкий идеалист! Но теперь я буду детищем земли!”» (цит. по [52, т.1, с.304-305]). Так рождалось новое мироощущение, реалистический метод. И правы те исследователи, которые видят в этом главную заслугу литературы, вошедшую в историю под названием «натурализма» (сидзэнсюги). «Именно натурализм привел к изменению типа мышления японцев, их чувств и характера... И хотя натурализм вскоре пришел в упадок и был вытеснен другими направлениями, литература уже не вернулась к прежнему состоянию» [214, с.392-393].

Куникида Доппо называют родоначальником школы, процветавшей в первом десятилетии XX в. «„Успех моих книг по сравнению с литературными знаменитостями ничтожен”. Эти строки записал Доппо в июле 1905 г., а три года спустя, незадолго до смерти, Доппо оказался в центре литературного мира. За этот короткий промежуток времени наша литература перешла к сидзэнсюги» [117, с.116].

Реализм был неизбежностью для Японии, решившей освоить современную цивилизацию и познать саму себя, так же как он был неизбежностью для Франции в середине XIX в. Но одно дело Флоберу и Золя продолжать то, что продолжали Стендаль и Бальзак, другое — менять русло литературы, основываясь на опыте европейцев. Издержки были неизбежны.

В 1906 г. прогрессивная критика с восторгом встретила роман Симадзаки Тосона «Нарушенный завет». Автор с болью писал о вековых предрассудках, которые, несмотря на принятый закон о равенстве сословий, мешали признавать японских париев людьми. Симамура Хогэцу писал тогда: «„Нарушенный завет” — совершенно небывалое явление. Я думаю, что с ним наступит новая эра в нашей литературе» [40, т.2, с.70]. Но его надежда не оправдалась.

Японские критики нередко задаются вопросом: почему реализм в Японии не достиг силы европейского в разоблачении социального зла? Критика требовала социального обличения, а литература неотвратимо шла к эгороману, к «повести о себе» (ватакуси сёсэцу). Не прошло и десяти лет, как реалисты заговорили о Великом Сомнении, о «неразрешимости» жизненных проблем. Им не оставалось ничего другого, как заняться самообнажением, «откровенным описанием».

«Из литературы, — декларировал Симамура Хогэцу, — изгоняются развлекательность, мастерство, идеалы. Действительность раскрывается сама по себе, без субъективного вмешательства автора, без каких-либо художественных ухищрений» [40, т.2, с.80-81]. Недоверие к идеалу, присущее Цубоути Сёё, теперь разделяли многие. «Сущность группы сидзэнсюги в том, — писал Хасэгава Тэнкэй, — что она дает непосредственную картину человеческой жизни, отбросив традиции, отбросив идеалы». Может быть, дело в предубеждении против рассудочности, которая всегда претила утонченному вкусу японцев, воспринималась ими как свидетельство примитивного мышления, не дошедшего до осознания своей относительности? Таяма Катай выдвинул теорию «плоскостного отображения», утверждая за писателем право изображать только то, что лежит на поверхности, «как видишь, слышишь, ощущаешь». Незачем пытаться узнать суть вещей, когда истина непостижима в принципе. «Крушение иллюзий» вернуло сомнение в действительность действия. «Дай уходящему уйти, погибающему погибнуть», — говорят герои Катая.

Своеобразие японского реализма, который братья Гонкуры назвали «счастливым и свободным реализмом без правил», удалось сохранить тем, кто не делал крутых поворотов, не обрывал традиции. Любовь к национальной культуре и ощущение современности принесли признание соотечественников таким писателям, как Мори Огай и Нацумэ Сосэки.

Можно по-разному оценивать литературу периода Мэйдзи. Вот как оценивает ее Кавабата Ясунари: «Я пытаюсь понять, является ли эпоха, в которую я живу, наиболее благоприятной для художников и писателей. Прошло уже около ста лет, как Япония начала ввозить европейскую литературу, но она не только не достигла высот литературного стиля Мурасаки периода Хэйан или Басё периода Гэнроку, но скорее шла по нисходящей. Может быть, наша литература приближается к тому пределу, после которого начинается подъем, и, может быть, появятся новые Мурасаки и Басё? О большем и мечтать не приходится. После Мэйдзи, когда началось приобщение к современной цивилизации, произошел взлет, появились значительные писатели. Но они должны были отдавать свои силы, свои юношеские годы изучению и освоению западной литературы. Полжизни занимались они просвещением, и потому многие так и не достигли совершенства в собственных сочинениях, написанных в духе японской или восточной литературы. Они были жертвами своей эпохи и были далеки от Басё, которому принадлежат слова: „Без неизменного нет основы, без изменчивого нет обновления”» [62, с.27-28]. Но уже при жизни Кавабата появились писатели, чье творчество свидетельствовало о силе национальной традиции. Во втором десятилетии после падения сёгуната кончился период ученичества, литература обрела свое лицо и стала современной в полном смысле слова. Японская литература продолжала развиваться своим путём, и это позволило Японии, говоря словами Тагора, «отправить всему миру приглашение принять участие в ее духовной культуре».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Признаться, нелегко избавиться от вопроса: для чего? Для чего эта книга? Таков уж наш склад ума. Как ни старалась я, памятуя совет Гёте, на время стать японкой, не получилось. Ощущаю острую потребность подвести итог, завершить то, что оставляют незавершенным японцы. Они испытывают наслаждение, проясняя неясное. Нам нужно самоудостовериться. Японцы иногда удивляются — как это мы до всего доходим умом, а мы удивляемся — как это они умеют ощущать невидимое, проникать в незримое. Но отсюда — взаимный интерес.

Все же, для чего я написала эту книгу? Что хотела сказать? Положим, у японцев существуют свои законы построения образа, свои законы композиции — как бы не линейной, горизонтальной, а вертикальной связи: одно воздвигается над другим. При отсутствии представления о первоначале не могла появиться идея о поступательном характере движения, о последовательном развитии сюжета. Дао следует самому себе. Недуальная модель мира, интравертный тип связи инь-ян обусловили особый тип структуры: целое осуществляется как бы при самостоятельном существовании отдельного. Все пронизывает Путь. Отсюда — ощущение всеединства. Положим, мы лучше стали понимать, откуда эта сосредоточенность на единичном, центрированность, отсутствие симметрии, почему недомолвка, намек оказались законом японского искусства. Нам стало ясно, что зыбкость, неуловимость образа — естественное следствие ощущения Небытия как источника жизни. Все выплывает из Небытия и, совершив круг развития, возвращается в него. Отсюда — впечатление ирреальности того, что дано в ощущении. Чтобы изучить движение, его нужно остановить, допустить его статичность. Но для японцев главное — не нарушить Путь, а Путь безостановочен. Если мир есть непрерывный процесс становления, то недопустима прерывность любого рода. Отсюда — недоверие к симметрии, которая рассекает движение, ставит его в рамки.