Дюк Эллингтон - Джеймс Коллиер

В одном из интервью Эллингтон сказал: «Нужно стараться не думать про Джима Кроу «Джим Кроу — презрительное прозвище негра на Юге США», а то лоб расшибешь». Мерсер вспоминал, что на Юге «к нему, бывало, обращались с пренебрежительной кличкой, и его это сильно выводило из себя. Но именно в связи с этим он часто высказывал в разговоре свое восхищение откровенностью южан: на Севере подобное отношение существовало тоже, но в завуалированном виде, поэтому никогда нельзя было знать наверное, присутствует оно в данный момент или нет».

А в своей книге Мерсер писал: «При всей своей убежденности Эллингтон признавал необходимость быть внимательным к тонким различиям, поскольку это была очень чувствительная область, где могли возникнуть любые недоразумения…Он твердо верил, что черные в Соединенных Штатах должны смотреть на себя в первую очередь как на американцев и должны навести порядок в своей собственной семье, прежде чем требовать этого от других… У него была обширная библиотека по негритянской истории и культуре, и он много читал на эту тему».

В конечном счете сам Эллингтон стал своим для белого общества в гораздо большей степени, чем большинство черных в те дни, и он вполне мог считать это самым лучшим вкладом, какой он мог сделать в дело интеграции.

Депрессия основательно ударила по шоу-бизнесу, и такой способ поправить дела, как гастроли по Югу, становился необходимостью. Вторая, и более существенная, профессиональная проблема была связана с наступлением эры свинговых оркестров, одного из тех крутых поворотов музыкальной моды, какие стали типичными для Америки XX века. Эра свинга продолжалась примерно с 1935 по 1946 год. Она принесла славу и богатство кое-кому из музыкантов, пребывавших до той поры в тени, но для Эллингтона ее наступление стало благоприятным отнюдь не во всех отношениях.

Биг-бэнд едва ли можно считать новым изобретением. Как мы уже знаем, первые семена для их всходов были брошены Фердом Грофе, Артом Хикманом и Полом Уайтменом еще в 1918-1922 годах. К 1926 году Эллингтон, Флетчер Хендерсон, аранжировщик Билл Чаллис с оркестром Жана Голдкетта и некоторые другие разрабатывали более «горячий» вариант симфонического джаза Пола Уайтмена, усиливая ритм-секции, шире используя джазовые соло и прививая вкус к джазовому солированию в секциях оркестра. К концу десятилетия этот вариант биг-бэндовой музыки начал вытеснять более спокойный стиль. Даже Уайтмен вполне осознавал наметившуюся тенденцию, и в 1927 году он переманил из оркестра Голдкетта нескольких лучших джазовых солистов, включая Бикса Бейдербека и его ведущего аранжировщика Чаллиса. В начале 30-х годов популярность хот-оркестров продолжала расти, в особенности среди студентов и молодежи вообще, хотя из-за экономической депрессии этот рост популярности мог быть не так очевиден.

Толчком к свинговому буму стал неожиданный взлет популярности оркестра под руководством молодого кларнетиста Бенни Гудмена, уже сделавшего себе имя, играя то в одном, то в другом оркестре Нью-Йорка, но стремившегося иметь собственный коллектив. Согласно распространенной версии, в 1934 году оркестр, главным образом благодаря связям Джона Хэммонда, приятелям Гудмена, начал выступать в новой радиопередаче, которая называлась «Давайте танцевать» и в которой выступали по очереди сначала лирические, потом латиноамериканские, а в конце — хот-оркестры. Хот-оркестром был как раз ансамбль Гудмена. Он звучал в передачах последним, когда более степенные радиослушатели старшего возраста, по представлениям организаторов передачи, уже отправлялись спать. Сокрушительного успеха оркестр Гудмена не имел, но выступления его были достаточно удачными для того, чтобы с ним заключили контракт на гастрольную поездку по Соединенным Штатам в 1935 году, конечным пунктом которой должны были стать выступления в Паломаресе (Лос-Анджелес, штат Калифорния). Турне с треском провалилось: танцующей публике не нравилась хот-музыка, которую играл Гудмен, и некоторые требовали даже вернуть им деньги за билеты. В Калифорнию музыканты приехали, совсем упав духом. Каково же было их удивление, когда в Паломаресе они увидели очередь в кассу, растянувшуюся на целый квартал. Вечер они начали с лирических мелодий, которых требовала от них публика на всем протяжении гастролей. Слушатели воспринимали их без энтузиазма. И тогда Гудмен, как он рассказывал впоследствии, решил: «Будь что будет». Если им суждено провалиться, то по крайней мере с той музыкой, которая была по душе им самим. И они ринулись играть свои хот-номера — по большей части это были аранжировки, исполнявшиеся оркестром Хендерсона и перекупленные Гудменом. Вот тут аудитория взревела от восторга.

А случилось, видимо, следующее. «Давайте танцевать» выходила в эфир слишком поздно для восточных штатов; в западных же штатах из-за разницы во времени у передачи оказалось гораздо больше слушателей, и среди молодежи Калифорнии у оркестра появилось много поклонников. Мысль, будто времена требуют лирической, романтической музыки, оказалась неверной. Видимо, среди молодежи всегда находится спрос на подчеркнуто ритмичную музыку. Крушение джазового бума в результате депрессии 1929 года оставило новое поколение молодых людей без музыки, которую они могли бы считать своей собственной, — и Гудмен заполнил этот вакуум. Аналогичное явление повторилось десять лет спустя, когда неожиданный сход со сцены свинговых оркестров подтолкнул молодежную аудиторию к музыке «ритм-энд-блюз», ориентированной на черных слушателей, и это имело огромные последствия для популярной музыки.

После гигантского успеха оркестра Гудмена стали возникать десятки свинговых оркестров, насыщавших музыкой молодежный рынок. Через пять лет в стране были уже сотни таких оркестров, конкурировавших между собой за популярность. В конце концов примерно полсотни из них приобрели известность, и десяток-полтора их руководителей — среди них Гудмен, Гленн Миллер, Томми и Джимми Дорси, Вуди Герман — вошли в разряд состоятельных людей. «Свинг» стал явлением, о котором регулярно писали газеты и журналы, анализировали университетские профессора в своих научных публикациях. К самым знаменитым руководителям относились как к кинозвездам, разделы светской хроники сплетничали об их бракосочетаниях и разводах. Несколько знаменитостей опубликовали свои «автобиографии», о некоторых были сняты фильмы — как правило, имевшие мало общего с действительностью.

Те же музыканты, которые к 1935 году уже имели свои оркестры, оказались в положении беспечных купальщиков, внезапно подхваченных огромной волной. Волна понесла их вперед, но именно в том направлении, куда двигалась она сама. Оркестр «Каса Лома» и коллектив братьев Дорси, к примеру, сумели приспособиться к этой волне, и она вознесла их к славе. Флетчер же Хендерсон, Бен Поллак и некоторые другие не смогли приноровиться, и их оркестры пошли ко дну.