«На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского - Андрей Ранчин

Встречаются у Бродского и отмеченные И. Р. Деринг-Смирновой и И. П. Смирновым и А. Маймескулов «авангардистские» (в частности, цветаевские) поэтические представления о изоморфности внешнего мира и мира внутри человеческого тела[640] («Тело похоже на свернутую в рулон трехверстку, / и на севере поднимают бровь» — «Колыбельная Трескового мыса», 1975 [II; 355]). Возникает у поэта и образ мира как «ткани», «материи», выделенный И. Р. Деринг-Смирновой и И. П. Смирновым и в поэзии Пастернака, Маяковского, Цветаевой и Мандельштама[641]. Напомню о «материи»-ткани в стихотворении «1972 год» и XII тексте и в «Римских элегий», и в «Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою…». Родственны «точки зрения» «исторического авангарда» — «постсимволизма» и «панорамное в видение» мира в лирике Бродского, взгляд на земной пейзаж с некоей высокой, — «птичьей» или даже «космической» точки (особенно в стихотворениях, вошедших в книгу «Урания»).

Наконец, автору «Части речи» и «Урании» свойственно и авангардистское «неразличение» вещи и ее образа, отражения или зрительного отпечатка. Ключевой образ лирики Бродского — сходящиеся «лобачевские» перспективные линии предметов, замыкающие пространство (символ одиночества — тюрьмы — клетки), — отталкивается не от физических свойств реальности, а от оптической иллюзии, но приписывается пространству и вещам как таковым («Конец прекрасной эпохи», «Колыбельная Трескового мыса» и др.)[642]. Укажу еще на уподобление тени, отбрасываемой скалой, некоей черной вещи: «<…> скалы Сассекса в море отбрасывают <…> / длинную тень, как ненужную черную вещь» («В Англии. I. Брайтон-Рок», 1977 [II; 434]).

Но в творчестве поэта обнаруживаются не только приемы и представления, определяемые исследователями как общие особенности «исторического авангарда», но и непосредственные переклички с русскими футуристами. Напомню в этой связи о наблюдении В. П. Полухиной, что образы Бродского обыкновенно строятся не на основе метафоры (как у акмеистов), но по принципу метонимии — как у футуристов и наиболее близких к ним лириков — Велимира Хлебникова, Пастернака, Цветаевой[643].

Несмотря на исходную противоположность эстетических принципов Бродского футуристским, о чем свидетельствуют преимущественная приверженность традиционным формам стиха и отказ от словотворческих экспериментов[644], в его творчестве несомненны цитаты из Владимира Маяковского и Велимира Хлебникова, причем цитаты эти носят вовсе не случайный характер.

Бродский и Маяковский

«<…> Маяковский вел себя чрезвычайно архетипически. Весь набор: от авангардиста до придворного и жертвы. И всегда гложет вас подозрение: а может, так и надо? Может, ты слишком в себе замкнут, а он вот натура подлинная, экстраверт, все делает по-большому? А если стихи плохие, то и тут оправдание: плохие стихи — это плохие дни поэта. Ужо поправится, ужо опомнится. А плохих дней в жизни Маяка было действительно много. Но когда хуже-то всего и стало, стихи пошли замечательные. Конечно же он зарапортовался окончательно. Он-то первой крупной жертвой и был: ибо дар у него был крупный. Что он с ним сделал — другое дело. Марине (Цветаевой. — А.Р.) конечно же могла нравиться — в ней и самой сидел этот зверь — роль поэта-трибуна Отсюда — стихи с этим замечательным пастишем а ля Маяк, но лучше даже самого оригинала: „Архангел-тяжелоступ — / Здорово в веках, Владимир!“ Вся его песенка в две строчки и уложена…»[645].

Эта оценка Бродским Маяковского — свидетельство одновременно и отстраненно-осторожного, и глубоко заинтересованного отношения к автору «Облака в штанах» и «Флейты-позвоночника». Поэтическая самопрезентация «Я» у Маяковского воспринимается Бродским как своеобразный архетип самовыражения поэта вообще.

Интересно, что психологический облик Бродского, манера поведения и, главное, чтения им своих стихов публике обнаруживают сходство с «рыком», с властным напором Маяковского-декламатора. Таков же и Бродский в изображении Анатолия Наймана:

«Новый стиль выработался быстро и органично. В гостях, не говоря уже о выступлении с эстрады, он с первых минут начинал порабощать аудиторию, ища любого повода, чтобы попасть и превозмочь всякого, кто казался способен на возражение или просто на собственное мнение, и всех вместе. И аудитории это, в общем, нравилось. И он это знал. Чтением стихов, ревом чтения, озабоченного тем, в первую очередь, чтобы подавить слушателей, подчинить своей власти, и лишь потом — донести содержание, он попросту сметал людей»; «В таком чтении, еще когда он был юношей, таился соблазн подчинять зал своей воле, властвовать над ним, все это так, но все это можно и следует отнести за счет издержек молодой, еще не управляемой страсти к превосходству, безудержному желанию заставить всех с собой соглашаться»[646].

В ранних стихотворениях Бродского «маяковское» начало ощущается особенно сильно. Самые ранние стихи роднит с творчеством Маяковского прежде всего их смысловая интенция, тематика — отвержение привычных культов («Пилигримы», 1958), романтизированный поиск, завоевание и/или принятие реальности («Стихи о принятии мира», 1958), напряженно-метафорическое восприятие действительности («Земля гипербол лежит под ними, / как небо метафор плывет над нами» — «Глаголы», 1960 [I; 41]), метафоры, построенные на отождествлении природных явлений и вещественного мира, на сближении космического и повседневного («пинает носком покрывало звезд» — «Письмо в бутылке (Entertainment for Mary)», 1964 [I; 362]). Созвучна Маяковскому и метафорика, уподобляющая внутренний мир человека, его мысли и чувства предметам, а тела — внешнему миру (пример уже не из раннего Бродского: «кровь, / поблуждав по артериям, возвращается к перекрестку» [II; 355]; «Мысль выходит в определенный момент за рамки / одного из двух полушарий мозга / и сползает, как одеяло, прочь» [II; 362] — «Колыбельная Трескового мыса», 1975).

Как показал М. Л. Гаспаров, по характеру рифм среди русских поэтов XX века Бродскому ближе всех Маяковский[647].

К Маяковскому восходят у Бродского и маленькая буква в начале строки, и лесенка («Стихи об испанце Мигуэле Сервете, еретике, сожженном кальвинистами», 1959; «Книга», 1960), причем иногда поэт цитирует не только графику стиха, но и рифмы:

Каждый пред Богом                              наг.Жалок,                наг                        и убог.В каждой музыке                           Бах.в каждом из нас                         Бог.Ибо вечность —                         богам.Бренность —                           удел быков…

Эти стихи — «эхо» строк Маяковского:

Дней бык пег.Медленна лет арба.Наш бог бег.Сердце наш барабан.

Но, при сходстве в рифмовке, семантика двух стихотворений различна: в обоих содержится богоборческий мотив, однако автор «Стихов под эпиграфом» не разделяет жизнеутверждающего и революционного пафоса «Нашего марша».

Первое из стихотворений цикла Бродского «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974) содержит очевидную, легко узнаваемую цитату из Маяковского:

<…> в старое жерловложив заряд классической картечи,я трачу, что осталось русской речи,на Ваш анфас и матовые плечи.

Цитируется поэма («Первое вступление в поэму») «Во весь голос»:

Поэмы замерли,                             к жерлу прижав жерлонацеленных                     зияющих заглавийОружия              любимейшего                                     родготовая              рванулся в гике,застыла               кавалерия острог,поднявши рифм                             отточенные пикиИ все           поверх зубов вооруженные войска,что двадцать лет в победах                                           пролетали,до самого                    последнего листкая отдаю тебе,                           планеты пролетарий[649].

На первый взгляд, эта реминисценция из Маяковского может показаться вполне случайной. Круг идей и мотивов поэмы «Во весь голос» (утилитарное отношение к искусству и отказ от личной темы, служение «делу социализма» и т. д.) глубоко чужд и неприязнен Бродскому вообще, — а особенно легким, ироническим любовным сонетам, посвященным шотландской королеве. Восприятие реминисценции из Маяковского как декоративной, несущественной вроде бы подтверждается всей поэтикой «Двадцати сонетов <…>» — тексты цикла сложены, как мозаика из цитат, центон. Так, прямо перед реминисценцией из «Во весь голос» цитируется тютчевское «Я встретил вас, и все былое…», а чуть дальше, в начале третьего сонета — шутливо обыгрываются первые строки «Ада» дантовской «Божественной комедии» («Земной свой путь пройдя до середины, / я, заявившись в Люксембургский сад <…>» [II; 337]).