Как отравили Булгакова. Яд для гения - Геннадий Смолин

Либреттиста, а им был Игнациус Эдлер фон Борн, упрекали в отсутствии вкуса и просто в бестолковости, даже Петр Чайковский 1 сентября 1880 года по этому поводу депешировал следующее госпоже фон Мекк: «Начну с «Волшебной флейты». Никогда более бессмысленно глупый сюжет не сопровождался более пленительной музыкой».

Иначе отзывается моцартовед А. Шуриг в своей книге о Моцарте: «Текст, прочитанный под сотней различных углов зрения, поднимается пирамидой благородных, таинственных и поразительных идей, корни которых уводят к мировоззрению давно минувших культур. В тексте «Волшебной флейты» заключены прозрения и самого Моцарта».

И когда уже А. Шопенгауэр назвал «Волшебную флейту» «гротескным, но знаменательным и многозначительным иероглифом», то это ничего не изменило во всеобщем хоре, твердившем, будто все это «неумная выходка» и «кощунство над языком». Казалось, хотя бы науки о древнем мире должны были восхититься содержанием оперы, далеко обогнавшим свое время, однако – куда там! «Мудрость «Волшебной флейты» так далека от мудрости Египта, как поведение Зарастро и его окружения от образа действий разумных людей», – комментировал это произведение Эд. Мейер в своей «Истории Древнего Египта».

И когда патриоты утверждали, что до сих пор немецкой оперы как таковой просто не существовало, она была создана «Волшебной флейтой». И, дескать, даже немец в полной мере не способен оценить появление этой немецкой оперы. Хотя вернее сказать: оперы на немецком языке!

Уже то, что действие «Волшебной флейты» происходит в Египте, для всех поборников немецкого типа мышления должно было бы стать доказательством ее космополитической основы. Действительно, либретто не имеет ничего общего с германским менталитетом. Скорее, оно основано на уходящих в египетско-эллинические воззрения архаических, языческих таинствах посвящения и приема своих адептов в сан посвященных, которые чужды по духу германским народам. И даже появляющийся в самом конце оперы «Тысячелетний дуб» едва ли может что-нибудь изменить в «немецкости» оперы.

Зато недоступный мир ордена в этой опере-мистерии самым невообразимым образом лишается своей таинственности на глазах у всех, на подмостках сцены. И перед зрителем разворачиваются эзотерические скрижали, масонский словарь, причем само масонство иной раз трактуется с грубоватым подтекстом, а то и вообще высмеивается его таинственность. К тому же в либретто скрыты идеи, относящиеся к до – и послебиблейской духовной эре. Более того, премьера оперы состоялась 30 сентября, то есть в непосредственное соседство с новым иудейским 1791 годом (29/30 сентября), – простое ли это совпадение?

Можно только догадываться, какой шок получили правоверные масоны и иллюминаты, когда попали в эпицентр событий, в которых демонстрировалась профанация ритуалов, вещей и нюансов, о которых говорилось только в храме, да и то намеками, а неразглашения деталей требовал обет молчания! А тут еще флер «сказочной оперы», который позволил широкой публике из предместья взглянуть незамутненными глазами на то, что так тщательно оберегалось от непосвященных.

В самом деле, либретто «Волшебной флейты» – это настоящий словарь масонов, их ритуалов, символов и каббалистики. Для полного реестра всех таинств в опере руку приложили многие исследователи.

Опера Моцарта «Волшебная флейта» может быть истолкована как остросатирическое произведение. Уже биограф Моцарта Георг фон Ниссен назвал ее «пародией… на масонский орден». В самом деле, местами этот пародийный элемент в действии просто преобладает. Например, то, что женщина, Памина, допускается к наивысшему посвящению. Не кощунство ли это, поскольку женщины вообще не допускались в масонские ложи! Или же такой эпизод. В центре мизансцены стоит горе-адепт Папагено, которому совсем не до высшей мудрости, открывающейся в таинствах. Это дитя природы если только не лишается чувств от страха, то блестяще проваливается на всех испытаниях. Папагено выигрывает спор только благодаря своему острому языку, и поэтому в «Волшебной флейте» от великого до смешного всего один шаг. Папагено – человек простой, от земли; он и без испытаний добивается всего вместе: вина, женщин и песен, – гласит его мораль. Тайны и посвящение – это не для него, а для благополучно устроенных царских отпрысков типа Тамино. Это им, баловням судьбы, уже на роду написано одолеть всемогущего повелителя света Зарастро, правда, не без вмешательства анонимного протекционизма (волшебная флейта – собственность Царицы Ночи).

Таким образом, либретто полно замаскированного подтекста, подковырок, шпилек и несуразностей, а в итоге – целая палитра скрытой социальной критики. Вместе с тем есть здесь и кое-что из прошлого самого Моцарта: так, вопросом «Благотворителен ли?» он намекал на свою многострадальную ложу. Или кивок в сторону закрытой ложи «Истина» в словах Памины и Папагено непосредственно перед началом 18-й сцены (кстати, после первых представлений этот текст из либретто пропал!):

А Истина не всюду впрок,И сильным мира не урок.Но ненависть ее сгуби навек —Совсем в оковах человек.

Кстати, у Гете во второй части «Фауста» прямо-таки зеркально передавалась нагнетаемая душная атмосфера, зеркальная с тем, что мы видим в «Волшебной флейте». А прямые связи с культом и ритуалом, с Тамино и Паминой, а также с квинтетом («Wie? Wie? Wie?») из II действия оперы очевидны:

А вот искатель счастия упрямыйВ венке и одеянии жреца.Он доведет, что начал, до конца.Земля разверзлась, жертвенник из ямыПоднялся кверху в дыме фимиама,Пора священнодействие качать.По-видимому, можно счастья ждать.Ключом треножник тронул он, и гарьКлубами мглы окутала алтарь.Но это только видимая мгла,На деле это – духи без числа.У них способность есть за пядью пядьВ земле шагами музыку рождать.Их поступь – песнь, симфония, псалом, —Не описать ни словом, ни пером,Следы их приближенья ощутив,Поют колонны, стены, свод, триглиф.Вдруг юноша неписаной красыВыходит из туманной полосы.

Намеки на испытание огнем и водой здесь так же прозрачны, как и указания на музыкальные соло и дуэты, пассажи ленто и фугато…

Все это было бы не так страшно, но случилось самое кощунственное с точки зрения эзотерических догм: бесцеремонной обкаткой священного числа 18, на знание тайн которого наложено громадное табу. Этот знак был и есть строго охраняемая святыня высокоразвитых античных культур и избранных тайных союзов, оберегаемая как зеница ока!

Что же подвигло Моцарта на столь радикальный шаг?

Однозначных ответов нет. Учитывая нонконформизм, присущий великому композитору, можно утверждать, что одна только мысль преподнести на сцене нечто совсем новое, из ряда вон должна была показаться Моцарту пленительной. И все то, социально-критическое, что было заложено в «Свадьбе Фигаро», нашло здесь свое яркое и язвительное продолжение. К поиску подходящего либретто Моцарт шел мучительно и долго, – это хорошо известно всем. Ну а в случае с «Волшебной флейтой» текст оперы в буквальном смысле упал с небес.

С точки зрения тайных обществ постановка «Волшебной флейты» была равносильна осквернению эзотерических «святынь»! Зато императору Леопольду II, любившему двойную игру, такой разворот событий оказался весьма кстати: масонство, с таким размахом выведенное на народной сцене, лишилось своего истинного «tremeridum» – своей таинственности.

Всего одно такое место в тексте оперы:

«Памина, может, ее уже принесли в жертву?» – говорило больше, нежели распространяемые адептами масонства ритуалом их организации: ежегодно жертвовать одним из своих знатных членов.

Дальше – больше.

В тексте либретто начало доминировать рискованное заигрывание со смертью:

«Но, увидав ее, я должен буду умереть?» – Второй жрец сделал двусмысленный жест (II/3).

И это касается не только испытания огнем и водой. Самая сильная насмешка в II/5:

«Говорят, кто клянется в союзе с ними, тут же проваливается в ад со всеми потрохами».

Намеки Папагено подчас становились грубыми и язвительными:

«Мы явимся вполне вовремя, чтобы успеть быть поджаренными» (II/19).

Но особенно во втором действии (II/23):

Оратор: