Новый Мир ( № 6 2005) - Новый Мир Новый Мир

Спесь и командный голос быстро сошли на нет. Роскошно одетый, со связкой ключей на указательном пальце и, естественно, с роскошной же иномаркой у входа в магазин, он мялся, тушевался, сдувался на глазах. Оказавшись лицом к лицу с письменной культурой, этот легализовавшийся теневик, этот субъект власти, этот босс, этот метросексуал, этот персонаж Зощенки — смертельно перепугался. Одна мысль — подойти к девочкам-продавщицам, невозмутимым жрицам враждебного ему книжного мира, чтобы с их помощью отыскать “второго Корецкого”, вызывала у него оторопь. Одно дело — молча, пренебрежительно сунуть пару сотен баксов упакованной шлюхе, которая дальше сделает все сама, другое дело — не потеряв лица, сориентироваться там, где в чести иные, непонятные его социальному телу ритуалы.

Казалось бы, простенькая работа: овладеть популярным боевиком в глянцевой обложке, а он не смог овладеть. Не смог! Вот уже, незаметно подключившийся к ситуации, я — разглядел заветную обложку на противоположном конце торгового зала, вот уже вконец распоясавшийся адъютант принялся на своем тарабарском социальном диалекте расхваливать писателя Коэльо, чем еще больше напугал неосведомленного хозяина жизни. Непослушные ноги несли того на улицу, в автосалон, к бизнесу, к баксам и шлюхам — прочь. Я повертел “второго Корецкого” в руках. Полистал и поставил обратно Коэльо. Я ждал подобной развязки полтора десятка лет. Я всегда знал, что кончится именно этим и примерно в эти вот сроки.

В тот же вечер (27 января 2005 года) газета “НГ Ex Libris” предъявила мне интервью Андрея Василевского, где он своевременно заговорил про “общий корпоративный интерес” всех людей, причастных к литературе: “Надо твердить, долбить (так же настойчиво, как на протяжении 15 лет внушали, что литературы в России нет), что литература есть, и даже хорошая”. Я думаю, наступило переломное время. Кое-кто уже обкушался капустой. Кое у кого она лезет из ушей. Кое-кто уже хочет делиться, но стесняется признаться в этом даже самому себе. Боится открыть рот и сказать что-нибудь неловкое, что-нибудь не то. Если три года назад, когда я начинал писать кинообозрения в “НМ”, уместной была контркультурная агрессия, ибо самоуверенный клиент еще не дозрел и, считая себя достаточно грамотным, безосновательно идентифицировался с Культурой, транслировал сопутствующую спесь, то теперь ситуация резко изменилась. Квазинормализация переросла в хронический застой и со всей наглядностью обнаружила социокультурную несостоятельность держателей акций.

Именно: “твердить”, “долбить” и бороться за свои интересы, закономерно не совпадающие с интересами того парня, парня, с которым теперь приходится уживаться в одной коммуналке, в одной стране. Но именно потому, что разменять коммуналку, скорее всего, уже не получится, а жить чем дальше, тем больше хочется, — пора тихонечко намекнуть, осторожно указать ему законное место в социальной иерархии. Напомнить о нормах капиталистического общежития, ввести в оборот нужные идеи и имена. Если угодно, взять власть в свои руки. Ответить корпоративным интересом — на корпоративный же интерес. Собственно, только таким способом и порождается пресловутое гражданское общество.

В дневнике Олега Борисова я наткнулся на убийственную формулу. Актер рассказывает, как 17 января 1983 года Олег Ефремов переманивал его из БДТ во МХАТ: “...Мы еще долго беседовали. В частности, о силе реалистического искусства и о том, что все должны его бояться (курсив мой. — И. М. )”.

Умри, лучше не скажешь. Должны бояться, и совсем скоро будут.

(2) Когда Борисов объявил Товстоногову, что уходит из театра, тот, по его словам, “даже просветлел”. “„Куда?” — поинтересовался из вежливости. „Пока не знаю, — соврал я. — В Москву...” — „Вы потеряете как артист, Олег. Посмотрите, Доронина там кончилась... Да разве только Доронина?” И вздохнул с облегчением”.

А вот Ефремов: “Не скрою, очень хочется Товстоногову досадить... Понимаешь, все лучшие артисты, центр театральной мысли, — все должно быть во МХАТе. Идея такая...”

Немирович-Данченко говорил: театр — это прежде всего “острота личных интересов”.

“Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего”, — внушал Максудову Бомбардов.

В романе Моэма “Театр” актриса Джулия Лэмберт пытает любовника, спал ли он с некой Эвис Крайтон. “Конечно нет!” — беззастенчиво лжет тот. “Лицо Джулии не выдало ни одного из охвативших ее чувств. Никто бы не догадался по ее тону, что речь идет о самом главном для нее — так она могла бы говорить о падении империй и смерти королей”. Ремарка Моэма дивно хороша! Она квалифицирует интерес частного человека к глобальным социальным катаклизмам как лицемерие. Роман не о том, что искусство выше жизни, а богема утонченнее мещанства, как прежде, не читая его, полагал я. “Театр” о том, что подлинным социальным смыслом обеспечены лишь контакты первой степени близости: глаза в глаза. Прочее — недостоверно.

Так называемая повседневность плохо верифицируема. Когда молодой инженер Людвиг Витгенштейн явился к матерому логику Бертрану Расселу и заявил нечто подобное, профессор рассмеялся, про себя обозвал гостя надменным дураком и предложил считать, что утверждение “в этой комнате нет носорога” особых доказательств не требует. Однако упертый инженер не согласился, объявив, что не знает, так ли это на самом деле. Вооружившись воплями “где носорог, где?! может быть, здесь? или здесь?”, донельзя возбужденный Рассел стремительно залезал под стол, на антресоли и в комод. Но в результате каждый из оппонентов остался при своем.

В этом изящном пластическом этюде куда больше смысла, чем кажется на первый взгляд! Витгенштейн сводит реальность к социальному взаимодействию, которое, в свою очередь, основывается на речевом обмене. И если пресловутый носорог не вступает в контакт, не участвует в диалоге, а, предположим, неслышно посапывает на антресолях, то, по Витгенштейну, его существование проблематично. Ведь внушительное, украшенное рогом физическое тело не заявляет никакого личного интереса, не вмешивается в сюжет, сливается с фоном. Витгенштейну (не)существование подобного носорога безразлично. Зато педант Рассел готов классифицировать мертвое, полумертвое, любое. Кто из них ближе к сумасшествию — это для меня не вопрос. (Много позднее Ионеско предъявил носорога как действующего субъекта. Такой носорог определенно существует, да.)

Когда Моэм пишет, что, ступая на сцену, Джулия Лэмберт “переходила из мира притворства в мир реальности”, он проницательно акцентирует разницу между миром, захламленным проблематичными, то бишь равнодушными, объектами и миром тотальной социальности, миром, где торжествует острота личных интересов. Где всё — действие, событие, поступок. Миром, четырехмерное пространство которого освоено, пронизано осмысленной речью.

Проблематика Витгенштейна поразительно близка проблематике Станиславского, и, думаю, правомерно рассматривать стенограммы репетиций Художественного театра или БДТ как достойные образцы аутентичной русской философии.

Меня поразил абзац, которым Борис Зингерман помянул в свое время одну знаменитую постановку: “...в хорошо отлаженных спектаклях Товстоногова... случаются обмолвки, быть может, сознательно допущенные... Обмолвки Товстоногова придают его спектаклям трепет как бы ненароком прорвавшегося чувства... В „Горе от ума”, спектакле, центром которого было соперничество встрепанного, пылкого Чацкого — Юрского и по-мужски обаятельного, сдержанного и снисходительного Молчалина — Лаврова, такой обмолвкой была не предусмотренная традицией, дерзкая красота Софьи — Дорониной. В архитектонике спектакля, в его замысле важная роль отводилась уму Дорониной — фамусовской дочки, она и вправду была зверски умна. Но и в одном и в другом эпизоде, помимо всего и поверх всего, властвовала наивная и вызывающая красота Софьи, затмевая все вокруг, путая все карты, словно действие происходило в покоях Екатерины Второй или в гостиной знаменитой на весь мир кинозвезды”.

Семиотизируются, превращаются в речь даже биология с дыханием. Эти преходящие с возрастом частности, эти неоспоримые достоинства одной-единственной женщины внезапно корректируют канонический текст русской культуры! Деформируют традицию и, если угодно, вмешиваются в ход национальной истории. Я о предельной наглядности: женщина из плоти и крови — ставит на дыбы полтора русских столетия. Я хотел бы это увидеть, но еще больше хотел бы оказаться на месте Георгия Товстоногова. Мне кажется, это предельный случай мужской победы, много выше какого-нибудь наполеоновского Тулона. Легким движением руки рассредоточил по сцене полтора десятка уверенных в себе лицедеев, а потом добавил к ним непререкаемую красавицу и — сдвинул культурные пласты. Я не думаю, что кинорежиссер, положим Тарковский, влияет на социокультурную ситуацию так же конкретно, как сделали это Чехов со Станиславским и Немировичем или Товстоногов. Даже прозаик вторичен. Театр много важнее, тоньше чего бы то ни было. В театре — и только там — слово (нечто гиперустойчивое) сопрягается с дыханием (по определению мимолетным).