Грамматика киноязыка - Даниэль Арижон

В другом случае, план, использующийся в качестве визуальной паузы между различными планами, может быть никак не связан с ними, а нести лишь эмоциональную нагрузку.

В фильме "Девушка на мотоцикле" этот прием использован для соединения двух сцен, происходящих в одном и том же месте с одними и теми же актерами, но при различных обстоятельствах. Цент­ральные актеры в фильме Ален Делон и Мариан Фэйтфулл в отеле, в постели. Он оживленно говорит ей о мотоциклах и о своем опыте в вождении мотоцикла. Настроение оживленное и веселое. Затем сцена меняется, и мы видим пароход, в сумерках, плывущий по реке. Его окна горят; другой, меньший пароход медленно проплывает на переднем плане. Настроение этой сцены буколическое, символизирует спокойствие и счастье. Следующая сцена - мы видим опять любовников в постели: настроение совершенно иное, чем раньше. Они сосредоточены друг на друге, на своих чувствах. План-пауза не указывает здесь ни на изменение места, ни на изменение времени, а лишь помогает смене настроения сцены.

ПОЛНЫЙ ЭПИЗОД, ИСПОЛЬЗУЕМЫЙ КАК ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ПАУЗА

Иногда одного самостоятельного плана бывает недостаточно, чтобы сделать паузу между двумя эпизодами с различным настроением. Когда два момента в истории совершенно противоположны, лучше их разделить.

В фильме Петера Йатеса "Буллит" гангстера защищает главный герой фильма, полицейский. Он оставляет преступника под охраной, а сам отправляется на поиски своей подружки, и они идут обедать в бистро. В этот момент приходят полицейские, чтобы взять преступника из-под его охраны.

Как видно, действия Буллита не имеют никакого отношения к прогрессирующей основной интриге. Ему нужно было, чтобы гангстер оказался под охраной, а его бывшие коллеги смогли бы прийти и арестовать его. Обе сцены являются сильными сценами с точки зрения сюжета фильма. Они слишком различны по настроению, поэтому было совершенно необходимо их разделить. Для этой цели между ними режиссер вводит совершенно самостоятельный эпизод. Этот эпизод играет особую роль - паузы, подчеркивающей важность двух эпизодов. Здесь речь не идет о сосредоточении внимания зрителя на частной жизни главного героя. Эпизод посвящен тому, как он находит свою подружку, они идут в бистро, затем ложатся в постель. Эпизод сделан набросками, акцент ставится скорее на музыке, звучащей в бистро, чем на их отношениях.

Этот прием очень выигрышный с точки зрения того, чтобы создать напряженную обстановку перед последующим эпизодом. Фильмы Альфреда Хичкока - лучшее тому подтверждение.

В фильме "Окно во двор" Грэйс Кэлли входит в квартиру предполагаемого преступника-убийцы. Она ходит по квартире, рассматривая, вещи и бумаги. Внезапно она вспоминает женщину, уже представленную зрителю раньше, которая как будто готова покончить с собой. Зритель оказывается вовлеченным в эту новую интригу, и на экране видит историю женщины. Мы забываем в этот момент о Грэйс Кэлли и испытываем шок, когда в квартире появляется убийца и застает Грэйс за разбором его бумаг. Никакое кинематографическое средство не предупреждает девушку о грозящей опасности. Если бы внимание зрителя не оказалось рассеянным из-за параллельной интриги, то он был бы уже готов увидеть преступника, появившегося в квартире. Закономерный интерес быстро бы угас. Здесь же приход убийцы является совершенно неожиданным, так как сильные сцены разделены самостоятельным эпизодом, использованным в качестве паузы.

РАЗМЫТОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ КАК ПУНКТУАЦИЯ

Такой прием чаще используется в телевизионных передачах, чем в кино. Техника очень проста, финальная сцена эпизода постепенно становится размытой, затем совершенно неясной. Мы об­рываем кадр, даем следующий эпизод, начиная его с размытого изображения, которое постепенно становится четким. Этот новый эпизод - уже в другом месте и в другое время.

Микеланджело Антониони использовал несколько иной вариант. Эпизод начинается с размытого изображения затухающего огня; это странное изображение, цвет и форма его неопределимы. Через несколько секунд на переднем плана появляются четко женские босые ноги. Сцена приобретает смысл. Можно закончить эпизод, используя этот прием.

Человек, на переднем плане, четко выходит из кадра, а раз­мытое изображение заднего плана на мгновение задерживается. (Следует отметить сегодняшнюю тенденцию использования размытого фона в момент, когда идут титры фильма). Иногда действия, пока­занные размытым изображением, используются для выделения какого-то пункта, момента. Например, в фильме Сиднея Фюри герой встает с постели (единственный четкий кадр), входит в следующий кадр (размытый), закрывает ставни. Герой на заднем плане, а на переднем четко виден будильник, и зритель может обратить внимание на время, показанное на будильнике.

Другой вариант состоит в том, чтобы показать актера на переднем плане, который остается неподвижным, а на заднем плане -размытым изображением показать движения другого актера.

Джон Хьюстон в фильме "Мулен Руж" использует этот прием. Тулуз Лотрек спорит со своей подругой, которая уходит, хлопая дверью. Следующий план - Тулуз Лотрек на переднем плане лицом к камере (четко). Через мгновение дверь в глубине кадра (изображение размыто) открывается и девушка возвращается, медленно двигаясь к переднему плану. По мере ее приближения к художнику, изображение становится все более и более четким.

Четкое изображение может быть и в глубине кадра. Двое влюбленных в глубине кадра начинают целоваться и ласкать друг друга. Изображение постепенно становится размытым, и можно лишь различить очертания двух человек.

Некоторые режиссеры используют размытое изображение для показа того, как человек теряет сознание (будто все начинает плыть у него перед глазами). И наоборот, размытое изображение медленно становится четким - это пример показа того, как человек приходит в себя.

ЧЕРНЫЙ ЭКРАН КАК ПУНКТУАЦИЯ

Черный экран может использоваться для разделения планов или сцен. Эффект изоляции здесь полный, и каждая сцена оказывается неожиданной для зрителя и эмоциональная окраска ее наиболее насыщена. Зритель ждет определенной сцены, но не знает точно, когда она должна появиться на экране. Планы выстраиваются достаточно грубо. Вот как делает это аргентинский режиссер Фернандо Соланас.

Черный экран. За кадром слышится звук барабана. Внезапно, в кадре появляется рука с факелом. Короткий панорамный план вправо прослеживает движение руки бегущего человека.

Вновь черный экран. Звук барабана. Полицейские с дубинками появляются в центре улицы. Ночь. Короткий панорамный план вправо по полицейским. Вновь черный экран.

Человек в гражданской одежде бросает бутылку с зажигательной смесью в витрину магазина. Страшный взрыв и огонь. Вновь черный экран.

Человек в гражданском бежит по улице справа налево; камера прослеживает его, панорамируя. Полицейский хватает его, ударяет по спине. Человек падает на колени, второй полицейский подбегает, бьет его ногой в живот.

Человек лежит, скорчившись от боли. В кадре появляется третий полицейский.

Вновь черный экран.

Использованные в фильме планы взяты из хроники в Буэнос-Айресе, и фильм представляет собой горький и правдивый документ о политической ситуации в стране в то время. Именно использование черного экрана, монтированного параллельно с короткими, отобранными специально для фильма эпизодами, делает этот фильм особенно интересным с точки зрения правдивости содержания и оригинальности съемки.

Звук за кадром способствует некоторому единству черного эк­рана и последующего эпизода. Порой во время черного экрана слышится какой-то конкретный четкий звук, который естественным образом затем сливается со следующим за этим эпизодом. Режиссер Берт Хаанстра в документальном фильме "Мировые соперники" ис­пользует такой прием:

Фильм начинается. Черный экран. Тишина. Затем за кадром слышится жужжание мухи.

Следующий кадр - чело­век крупным планом, он открывает глаза - на носу у него сидит большая муха.

Оригинальное начало документального фильма.

ПУНКТУАЦИЯ ЗА СЧЕТ ДВИЖЕНИЯ КАМЕРЫ

Камера своим движением вперед или назад может подчеркнуть либо отделить, изолировать определенную ситуацию на экране, сцену, персонаж.

Случай 1.

Как мы уже отмечали, движение камеры, предшествующее фразе диалога, может подчеркнуть эту фразу; но если движение камеры осуществляется уже после произносимой фразы, то выделенной окажется реакция актера. Если камера движется вперед во время долгой тирады, произносимой основным актером, то подчеркивается интимность, индивидуальность; если же камера отходит назад, то внимание акцентируется на окружающей обстановке, декорации или отсутствии декорации.