Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер

Леонардо и Микеланджело подошли к своей задаче очень различно. Леонардо избрал своей темой схватку всадников, драматическую сцену, достигающую своего высшего напряжения в борьбе за знамя. Как живописца, его увлекал водоворот битвы, бешеное сплетение тел, окутанных облаками пыли и дыма. Леонардо хотел дать кульминационный момент драмы, объединив случайность движения в объективную гармонию своей композиции. Картон Микеланджело задуман почти как протест против композиции соперника. Никакого драматического, возвышенного содержания. Почти тривиальная, бытовая сцена: солдаты, купающиеся в реке, внезапно получают известие о приближении врага. Они карабкаются на берег, цепляются, выпрямляются, вооружаются, поспешно одеваются, зовут друг друга, бегут в атаку. Леонардо превзошел своего соперника концентрацией действия, насыщенным драматизмом, живописностью. Но он изобразил битву как животное исступление, как дьявольское наваждение. Микеланджело гораздо непосредственней трактовал исторический жанр, согрел его гуманизмом, показав героизм, мужество, ловкость защитников республики — но без ужасов бойни. В то же время бытовая сцена у Микеланджело рассказана без всяких жанровых деталей, как будто она происходит вне времени и пространства. Как в тондо со святым семейством, Микеланджело хотел сказать, что сюжет, назначение картины должно отступать перед творческой проблемой мастера, перед чисто художественным содержанием. Таким чисто художественным содержанием «Картона купающихся» является движение обнаженного человеческого тела, словно в скульптуре. Ему в жертву принесено все остальное: реальная природа, пейзаж, пространство, краски, для того чтобы достигнуть небывалой насыщенности движения и пластической силы формы. Посмотрите на этого, натягивающего штаны на мокрое тело! Рядом с ним все изображения обнаженных людей у прославленных рисовальщиков кватроченто покажутся механическими куклами, анатомическими препаратами. Там мускулы и суставы только показаны. Здесь тела приобрели тяжесть материи, наполнились несокрушимой волей к действию.

Такое же отличие от Леонардо чувствуется и во всей композиции в целом. У Леонардо композиция концентрируется в главной группе со знаменем. У Микеланджело нет центра, нет главных и второстепенных фигур, бешеный темп с одинаковой силой развертывается в каждом уголке картона. У Леонардо вся композиция подчинена объективной геометрической норме: пирамида или круг определяет закономерность построения. Для Микеланджело нет никакой объективной нормы, нет другого закона, кроме того, который ему подсказан его собственной индивидуальной концепцией мира. Вот в этом смысле мы можем назвать Микеланджело первым индивидуалистом нового европейского искусства. Именно это свойство картона и создало ему беспримерный успех, затмивший славу Леонардо да Винчи и словно наэлектризовавший молодых художников. Отныне искусству открылась совсем новая, неведомая раньше область: мир внутренней, духовной жизни художника, мир субъективной красоты.

Окончательный итог раннему стилю Микеланджело подводит статуя апостола Матфея. Мастеру была заказана серия двенадцати апостолов, назначенных для украшения Флорентийского собора. Из всей этой серии Микеланджело успел грубо обтесать статую апостола Матфея. Эта незаконченная статуя чрезвычайно интересна как потому, что она намечает в высшей степени важный поворот в творчестве Микеланджело, так в особенности потому, что она позволяет нам заглянуть в мастерскую художника, познакомиться с самым процессом и приемами его работы. Принципом Микеланджело становится признание неприкосновенности, цельности каменной глыбы. Когда-то в Древнем Египте, а затем и в средневековой Европе скульптура тоже рассматривалась как монолит. В средние века этот культ монолита даже проявлялся в особой церемонии: если каменотес неправильным ударом испортил глыбу, то ее несли хоронить неподалеку от мастерской в торжественной процессии: камень лежал на носилках, как «жертва несчастного случая», за ним шли виновник и его товарищи. По возвращении незадачливый каменотес получал основательное поучение. Художники Ренессанса не были столь чувствительны в этом смысле; зато Микеланджело особенно высоко ценил замкнутость композиции и единство глыбы. Мастер считал, что задача скульптора состоит в том, чтобы освободить из мрамора заложенный в нем образ[25]. Современники приписывали Микеланджело мысль о том, что каждая статуя должна быть так задумана, чтобы ее можно было пустить с горы и ни один кусочек не откололся.

Для архаической скульптуры характерна работа с четырех сторон, от четырех плоскостей; классический метод предполагает охват скульптуры кругом. Микеланджело же шел в своей работе по слоям — спереди в глубину. Вазари рассказывает нам о таком приеме Микеланджело. Изготовив маленькую модель будущей статуи из воска или глины, он помещал ее в ящик, наполненный водой. По мере того как вода убывала из ящика через небольшое отверстие, Микеланджело работал над каменной глыбой, стараясь последовательно высечь из нее те части фигуры, которые обнажились на глиняной модели. В процессе работы в мраморе таким образом Микеланджело не обходил статую со всех четырех сторон, а постепенно углублялся спереди вглубь. Этим объясняется и чрезвычайная замкнутость силуэта у всех статуй Микеланджело и его умение сосредоточить главные пластические признаки фигуры на передней плоскости, показать их с одной, главной точки зрения. Этот процесс работы чрезвычайно наглядно и красноречиво можно наблюдать на незаконченной статуе Матфея. Его фигура еще дремлет в глыбе, только слабо из нее высвобождаясь, как модель, погруженная в воду: сначала наметилось левое колено и пальцы левой руки, держащей книгу, потом — выдвинутое вперед правое плечо, в то время как голова и правое бедро еще сливаются с глыбой. Почему Микеланджело бросил неоконченную статую Матфея, мы не знаем. Во всяком случае, она хранит все следы глубокой взволнованности мастера, работавшего словно в бешеном припадке, в пароксизме: ученым удалось проследить на поверхности статуи удары резцом, направленные левой рукой. Но к помощи левой руки Микеланджело прибегал только в случаях крайнего творческого возбуждения.

Это возбуждение передалось и самой статуе. Матфей, сборщик податей, изображен в тот момент, когда Христос, увидев его за работой, сказал ему: «Следуй за мной». И он встал и последовал за ним. Как гипнотическая непреодолимая сила действует призыв Христа на апостола. Он поворачивает голову не в силах оторвать взор свой от повелителя, и против воли его ноги спускаются с лестницы и идут навстречу призыву. Раздвоение психики связано и с раздвоением контура статуи. Так в творчестве Микеланджело чувство впервые вступает в конфликт с волей, дух борется с телом, с сырой, бренной материей. Этот новый, открытый Микеланджело пластический мотив не только чрезвычайно обогащает движение статуи. Обратите внимание на резкую игру контрапостов: противоположение правой и левой части тела; ноги двигаются влево, торс и плечо вправо, голова опять влево. Но вместе с тем и само движение приобретает какой-то совсем другой характер. До сих пор Микеланджело был увлечен главным образом физическим проявлением движения: битва кентавров, опьянение Вакха, мощь Давида и бессилие усопшего Христа. Теперь его целью делается движение внутреннее, духовное — вопль скованной души, пронизывающий каждый сустав тела словно могучими конвульсиями. Отсюда та специфическая, только Микеланджело присущая форма движения, которое можно было бы назвать стесненным, скованным движением. Отсюда — подчеркивание нечеловеческой муки страданий, переживаемых героями Микеланджело.