Перекличка Камен. Филологические этюды - Андрей Ранчин

В разборах Р.О. Якобсона по грамматике поэзии историко-литературное измерение текстов действительно не принимается во внимание, но это, очевидно, объясняется тем, что они имели прежде всего демонстрационный характер. Историко-литературный и биографический аспекты при исследовании литературы он в некоторых случаях мог прекрасно учитывать, что показывает, например, статья о статуе и скульптурном мифе у А.С. Пушкина[702].

В действительности в принципе якобсоновский подход не исключает учета исторического (историко-литературного) параметра. Грамматические «фигуры» приобретают поэтическую функцию на фоне литературной традиции, нарушаемых конвенций жанра. При этом внимание к языку/коду привлекается с помощью дополнительных средств: одних грамматических «фигур», очевидно, недостаточно. Пример – стихотворение Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…». Приведем его текст полностью:

На холмах Грузии лежит ночная мгла;Шумит Арагва предо мною.Мне грустно и легко; печаль моя светла;Печаль моя полна тобою,Тобой, одной тобой… Унынья моегоНичто не мучит, не тревожит,И сердце вновь горит и любит – оттого,Что не любить оно не может.

Стихотворение соотнесено с жанром элегии, представляя собой своеобразную модель разновидности этого жанра, утвердившуюся в так называемой поэтической школе В.А. Жуковского и К.Н. Батюшкова[703]. Пушкинский текст открывается свернутой элегической экспозицией – упоминанием о ночи и ночном пейзаже. Ночной пейзаж – традиционный антураж русской элегии, начиная с переводного «Сельского кладбища» Жуковского или с «Мечты» К.Н. Батюшкова (уже в ее первой, ранней редакции). «Холмы», в пушкинском тексте означающие, очевидно, горы Кавказа, разумеется, не являются обязательной деталью элегического пейзажа. Но и они могут нести жанровые коннотации (ср. «холмы златые» в элегии Жуковского «Вечер» и «холмы, одетые последнею красой / Полуотцветшия природы» в «Славянке»[704]. Несомненен элегический ореол у такой пейзажной детали, как река (Арагва), рождающей ассоциации с быстротечностью времени, с его движением. Параллели – в «образцовых» элегиях Жуковского («Сельское кладбище», «Вечер», «Славянка»). Холмы и водный поток стали элегическим стереотипом (ср., например, у Е.А. Баратынского: «Заснули рощи надъ потокомъ; / Легла на холмы тишина»[705]).

Семантика пушкинского текста также вписывается в эту элегическую традицию. Таковы прежде всего рефлексия, раздумья и воспоминания о прошлом. Оксюморонные словосочетания («грустно и легко», «печаль <…> светла») описывают сложное, неразрывное сочетание горьких и радостных эмоций, характерное для поэзии Жуковского, в том числе для его элегий. «Унынье» у Пушкина наделено парадоксальным с точки зрения словарной семантики позитивным значением: не оно «мучит», а его «ничто не мучит, не тревожит», то есть это душевное состояние дорого лирическому «я»; само оно не тревожит душу, а хранится и оберегается. Но это слово с такой же или близкой семантикой – одно из наиболее частых в поэтическом лексиконе Жуковского. Уныние, хотя чаще как негативное чувство, стало отличительным знаком русской элегии первой четверти XIX века[706]. По характеристике современника – В.К. Кюхельбекера, «[п]рочитав любую элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского, знаешь все. Чувств у нас уже давно нет: чувство уныния и тоски поглотило все прочие»[707].

Для стихотворения «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» характерно устранение лирического «я» как грамматического субъекта действия и переживания. Это устранение совершается либо посредством безличных конструкций («Мне грустно и легко»), либо благодаря замене «я» как грамматического субъекта его эмоцией (не Я полон тобою, а «Печаль моя полна тобою») или органом, метонимически замещающим «я» и в культурной традиции ответственным за чувства (не Я горю и люблю, а «сердце вновь горит и любит»). Грамматика служит средством выражения мотива непроизвольности чувства, неподвластности любви воле «я».

Как продемонстрировала Анна Вежбицкая, безличные грамматические конструкции в русском языке сами по себе обладают семантикой неконтролируемости, непроизвольности обозначаемого действия, состояния, эмоции: «Говоря о людях, можно при этом придерживаться двух разных ориентаций: можно думать о них как об агентах, или “деятелях”, и можно – как о пассивных экспериенцерах. В русском, в отличие от многих других европейских языков, обе ориентации играют одинаково важную роль. Это, в частности, означает, что пассивно-экспериенциальный способ в русском языке имеет более широкую сферу применимости по сравнению с другими славянскими языками, еще более, нежели в немецком или французском, и значительно более широкую, чем в английском.

При экспериенциальном способе представления лицо, о котором говорится в предложении, как правило, выступает в грамматической форме дательного падежа, а предикат обычно имеет “безличную” форму среднего рода. Одним из основных семантических компонентов, связанных с таким способом представления, является отсутствие контроля: ‘не потому, что X это хочет’. <…>.

Безличная форма глагола и дательный падеж имени в предложениях, где идет речь о человеческих чувствах, тоже выражают отсутствие контроля. В русском языке есть целая категория эмоциональных слов (особого рода наречия и наречные выражения), которые могут употребляться только в синтаксических конструкциях с этими формами и которые обозначают, главным образом, пассивные неволитивные эмоции».

По мнению Анны Вежбицкой, в этом заключается одна из отличительных особенностей русского языка в сравнении, например, с английским; ведь «русский язык располагает <…> богатым арсеналом средств, дающих людям возможность говорить о своих эмоциях как о независимых от их воли и ими не контролируемых». В безличных конструкциях «субъект изображен не как активный контролер жизненных ситуаций <…> а как пассивный экспериенцер. По всей видимости, русский язык всячески поддерживает и поощряет именно такую точку зрения»[708].

Но в пушкинском тексте, на наш взгляд, эта семантика грамматики актуализирована и акцентирована благодаря контрастной соотнесенности с традицией элегического жанра и, соответственно, нарушению читательских ожиданий. Русская элегия первой четверти XIX века не обязательно предполагает присутствие «я» как грамматического субъекта (его нет, к примеру, в «Сельском кладбище» Жуковского и в батюшковской «Мечте»). Однако в этих случаях грамматическое отсутствие не значимо, так как высказывания в тексте не предполагают трансформации в «Я-конструкции» и не описывают состояния лирического субъекта. Между тем в пушкинском стихотворении это возможно, по крайней мере частично (ср.: «Мне грустно» и Я грущу)[709]. Существеннее, однако, другое. «Сельское кладбище» и «Мечта» – медитативные элегии, в то время как «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» – это любовное признание в элегическом жанре. В этой разновидности лирики в предпушкинское и пушкинское время было обязательным выражение чувств посредством высказываний, в которых «я» занимало позицию грамматического субъекта.

Пушкинское стихотворение можно соотнести с элегией Е.А. Баратынского «Разуверение». Оба текста отличаются краткостью и тяготением к поэтике фрагмента. Стихотворение Баратынского начинается с обращения к былой возлюбленной, утверждает невозможность возрождения прежней любви:

Не искушай меня без нуждыВозвратомъ нѣжности твоей:Разочарованному чуждыВсѣ обольщенья прежнихъ дней!Ужъ я не вѣрю увѣреньямъ,Ужъ я не вѣрую въ любовь,И не могу предаться вновьРазъ изменившимъ сновидѣньямъ!Слѣпой тоски моей не множь,Не заводи о прежнемъ слова,И друг заботливый, больноваВъ его дремоте не тревожь!Я сплю, мне сладко усыпленье:Забудь бывалыя мечты:Въ душѣ моей одно волненье,А не любовь пробудишь ты[710].

Пушкинский текст открывается свернутой пейзажной экспозицией в духе элегий Жуковского, однако во втором четверостишии так же, как и в «Разуверении», содержится обращение к любимой женщине («Тобой, одной тобой»), а завершается текст констатацией не зависящего от лирического «я» душевного настроения. Однако – полемически по отношению к «Разуверению» – это не глубинное равнодушие, таимое под «волненьем», а именно любовь. Желанию героя Баратынского охранить свой «сон» от «волненья» противостоит пушкинское высказывание о покое как гармоническом сочетании «унынья» и любви.

Приятель Пушкина П.А. Плетнев в статье «Письмо к графине С. И. С. о Русских поэтах» оценил эту элегию Баратынского чрезвычайно высоко, как новое открытие в эволюции, казалось бы, уже застывшего жанра: «Между тем, как мы воображали, что язык чувств уже не может у нас сделать новых опытов в своем искусстве, явился такой поэт, который разрушил нашу уверенность. Я говорю о Баратынском. В элегическом роде он идет новою, своею дорогой. Соединяя в стихах своих истину чувств с удивительною точностию мыслей, он показал опыты прямо классической поэзии. Состав его стихотворений, правильность и прелесть языка, ход мыслей и сила движений сердца выше всякой критики. Он ясен, жив и глубок. Во всем отчет составляет отличительность его стихов. Нет слова, нет оборота, нет картины, где бы вы не чувствовали ума и вдохновения. Разбирайте строго каждый его стих, следуйте за ним внимательно до конца стихотворения: и вы признаетесь, что он извлек все лучшее из своего предмета, отбросил все излишнее и не забыл ничего необходимого. Но сколько разнообразия во всех его самых легких произведениях! Игривое и важное, глубокое и легкое, истинное и воображаемое: все он постигнул и выразил. Рассмотрите его элегию: Разуверение»[711].