Эйзенштейн в воспоминаниях современников - Ростислав Юренев

Эйзенштейн обладал достаточным дипломатическим тактом, чтобы не назначать самого себя в качестве режиссера. На этот пост был призван Рихтер. Операторами стали Тиссэ — который, разумеется, приехал со своей камерой — и Рутманн. Гриша был главным мастером на все руки и доверенным лицом. Сергей Михайлович просто носился взад и вперед и, скорее всего, выполнял обязанности реквизитора.

Для каждого нашлась роль, драматическая или техническая. Жанин Буиссунуз, которая была помощницей и музой-вдохновительницей Арона, изображала Душу кино, в струящемся наряде кремового цвета, с пустыми коробками из-под кинопленки в виде огромных нагрудных блях; она томилась в заключении где-то на чердаке самой высокой башни. Профиль Джека Айзэкса обеспечил ему роль ее тюремщика — Духа коммерции. Обряженный с ног до головы в доспехи, он бросал сквозь забрало вызывающие взгляды на мельтешившихся внизу хозяев. В колоннах наступавших освободителей виднелось оружие всех времен и эпох. Во главе шел Муссинак — высокая фигура с черными усами, в высоченных кожаных сапогах, с перевязью через плечо и в дартаньяновской шляпе с пером. Все производило впечатление хаоса. Будучи ассистентом Рихтера, я полностью удовлетворялся тем, что предоставлял события их естественному ходу.

Конференция в Ла Сарраз принесла свои плоды. Я подружился с Гришей и Эдуардом. С Эйзенштейном я тоже поладил. Хотя он уже слышал мое имя и должен был по поручению Пудовкина разыскать меня в Европе, это ничуть не оградило меня от его насмешек. Но вскоре обнаружилось, что мы могли смеяться над одним и тем же, а это было неплохим началом для дружбы. Во всяком случае, прежде чем мы с Джеком Айзэксом собрались уезжать, мы договорились о том, что все трое приедут в Лондон и что Эйзенштейн прочитает курс лекций в Обществе кино.

Вперед на запад, молодые люди

… Аппетит Эйзенштейна к новым впечатлениям был ненасытен. Ему надо было со всеми встретиться, увидеть все, что происходило, все, что было необычным…

В Париже ему удалось осуществить заветную мечту и встретиться с Джеймсом Джойсом (в московской киношколе он обычно давал своим ученикам отрывки из «Улисса» в качестве прозаических упражнений, которым надо было придать сценарную форму). Он рассказывал нам о приветливости Джойса, о выразительности его голоса, который при чтении вслух отрывков из романа «Работа двигателя» придавал им красоту и делал на мгновение прозрачно ясными независимо от того, сколь непроницаемыми и непонятными они казались в напечатанной форме. Рассказывал он и о том, как Джойс учтиво сказал, что очень хотел бы посмотреть «Потемкина», и размышлял о возможности это осуществить (что, разумеется, было для него невозможно из-за надвигавшейся слепоты).

Англия показалась путешественникам менее увлекательной или по меньшей мере более благопристойной.

Эйзенштейн выступил с лекциями в Обществе кино. Как обычно, он охватывал широкий круг наук и приводил примеры из искусства и литературы разных стран, заставляя нас заново задумываться над многими проблемами и искать собственных кинематографических решений для передачи подлинных событий и отрывков из литературных произведений. Зачастую он с большей охотой использовал примеры не столь эзотерические, сколь неожиданные, отдавая Уэбстеру — как драматургу, а Мильтону — как поэту предпочтение перед Шекспиром. В области материалистической эстетики он предпочитал Колриджа. На многое он научил нас смотреть по-новому. Например, свою теорию о том, что движение может быть передано посредством конфликта двух различных во времени состояний, он иллюстрировал ссылкой на портрет Сисси Лофтю работы Тулуз-Лотрека, указывая, что у этой необычайно подвижной фигуры ноги ориентированы в двух направлениях, то есть занимают положение, в котором конечности не могли бы находиться в естественных условиях.

Среди слушателей было несколько молодых людей, ставших впоследствии столпами британского кинематографа.

Впервые в Британии, на специальном торжественном сеансе в честь Эйзенштейна, Общество кино показало полную, неискаженную цензурой копию «Броненосца «Потемкин»», причем знамя повстанцев было в соответствии с замыслом автора раскрашено от руки красным цветом. Мы давали фильм с музыкальным сопровождением Эдмунда Майзеля, которого Эйзенштейн никогда прежде не слышал, хотя мощь этой партитуры настолько усиливала воздействие фильма, что в некоторых местах в Германии именно музыка, а не фильм была запрещена как фактор, подрывающий государственную безопасность.

Несмотря на триумфальный успех просмотра, Эйзенштейн был в плохом настроении — мне думается, потому, что, несмотря на шумливость и умение соблюдать внешнюю видимость, он был, по существу, застенчивым и впечатлительным человеком, становившимся агрессивным лишь ради самозащиты. Сначала он сетовал на то, что первый фильм, показанный на этом сеансе, — «Рыбачьи суда» Грирсона — включил в себя все лучшие эпизоды «Потемкина». (В этом есть доля правды. Грирсон монтировал «Броненосец «Потемкин»» и делал к нему субтитры в Нью-Йорке и внимательно изучил фильм, признавая впоследствии все, чем был ему обязан в своем первом и наиболее известном фильме, положившем начало британскому документальному кино.) А в конце, когда все аплодировали великолепной кульминации «Потемкина», Эйзенштейн пожаловался на то, что музыкой Майзеля мы превратили его фильм в оперу.

Во время пребывания в Лондоне я повел Эйзенштейна в Уайтхолл Корт, к Бернарду Шоу, который был, как всегда, любезен и необычайно гостеприимен.

Однако такая жизнь не могла продолжаться бесконечно. Туристы должны были каким-то образом начать зарабатывать. Гриша ухитрился очаровать французского продюсера и получить средства на создание короткометражного фильма «Сентиментальный романс», первой звуковой ленты, снятой троицей, где фигурировали молодая протеже продюсера и два больших белых рояля. Когда картина была показана в Лондоне, она подверглась — не без оснований — резкому осуждению критиков, которые, пожалуй, могли бы еще стерпеть один рояль, но два!

Согласно одному из условий договора в титрах фильма в качестве режиссера должен был быть указан Эйзенштейн, независимо от того, кто был фактическим постановщиком. Эйзенштейн неизменно стоял на стороне Гриши, когда разыгралась буря, и ни в чем не признавался; он яростно заявил в газетах, что фильм был экспериментом и что «ему непонятно, почему искусство не может иметь права на белые рояли, если наука имеет право на белых мышей».

Не лучше шли дела Эдуарда. В Швейцарии продюсер Векслер согласился финансировать его фильм про аборты, который получился очень удачным. Беда заключалась в том, что по первоначальному замыслу фильм должен был выступать в защиту легальных форм аборта. Он начинался с ряда кадров, показывавших в качестве предостережения рождение монстров. Затем, используя обычные приемы викторианской мелодрамы (раззолоченные рестораны, бокалы шампанского и т. д.), фильм рассказывал несколько историй о грехопадении хорошеньких девушек, которые все плохо кончались; в заключение шел эпизод об одной из девиц, которая отлично выходила из положения, совершив все необходимое в хорошей, чистой клинике. Однако, когда съемки были закончены, кто-то где-то все перепутал, приклеил конец к началу, а начало — к концу и превратил фильм в свою противоположность, то есть в картину против любой формы абортов.