Философия случая - Станислав Лем

что автор стремится замаскировать очевидность применения данного оператора к действию и вводит его (оператор) по возможности малозаметным способом. Прежде всего, например, определенная сцена подается просто как обычная фотография в письме, а благодаря этому приобретает статус «веристской», потому что в письме, конечно, могли лежать снимки razzia[52] на публичный дом. Но фигуры на фотографии постепенно начинают двигаться, что уже никак не является веристским.

Итак, у терпеливого читателя, решившего заняться подобной классификацией, возникнет немало проблем с однозначным отождествлением и оперативной систематизацией всей этой галиматьи. И все же это – предприятие, которое стоит того, чтобы за него взяться. Далее я рекомендую расставить значки, которые будут обозначать возникновение антиномий, вообще моментов противоречивости, всюду, где поочередно выдвигаемые автором версии сталкиваются одна с другой. Сталкиваются не в качестве рассказов разных лиц, но на правах признаний самого рассказчика. При этом можно будет убедиться, что такого рода антиномии, проявляющиеся в формах соседства элементов и отношений отдельных сцен, повторяются и, что важнее, разброс антиномий по тексту чисто случайный. Напротив, дело не обстоит так, чтобы множество коннотативных антиномий в своей локализации внутри повествования подчинялось некоей правильности, которая могла бы, например, эксплицировать это множество в некотором ином семантическом плане. Аналогичным образом ни «временные сплетения», ни прочие зигзаги романного действия не могут быть моделями чего бы то ни было, поскольку своими результатами друг друга разрушают и поскольку не удается раскрыть никаких их корреляций с упомянутыми внутренними денотатами текста.

Итак, чем же является в действительности «новый роман»? Это сообщение, оторванное от читателя и долженствовавшее стать, но не ставшее суверенной конструкцией. Оно вызывает интерес как развалины значений, а не как связное сооружение. Одним словом, это банальность, приготовленная, несомненно, любопытным, оригинальным способом. Почему банальность? Почему содержание, которое дает «новый роман», так далеко от откровения в тематическом плане? Замечу, что этот упрек в адрес «новых романов» бросали не раз, хотя упрек этот, когда его высказывали сторонники данного направления, звучал вполголоса. Банальность заключается в том, что чем оригинальнее трансформирующие операторы «нового романа», чем сильнее их влияние, переделывающее взаимосвязи сцен-эпизодов, тем более стереотипным обязательно будет множество этих сцен на выходе, потому что только устойчивость стереотипов еще может предупредить превращение целостности в «нечитабельный» хаос. Отнюдь не случайно, что по мере увеличения количества трансформирующих операторов у Роб-Грийе от книги к книге автор прибегает к всё более и более неподвижно детерминированным (потому и банальным) тематическим стереотипам. Криминальная загадка в «Резинках» достаточно сложна, зато в тех же «Резинках» мало трансформирующих операторов «нового типа», например нет «перпендикулярного оператора». В «Ревности» экономное введение таких операторов делает возможной тематическую стереотипизацию, однако лишь до определенной степени, то есть не затрагивая действия как такового. И наоборот, в «Доме свиданий», где операторов множество, сюжетные элементы уже такого рода, что даже в разорванном виде они проявляют сильную тенденцию к сцеплению и как бы «сами по себе» укладываются в каждому прекрасно известные и потому банальные стереотипы (посетитель публичного дома ищет деньги, чтобы оплатить ими услуги куртизанки; публичный дом, где показывают непристойное шоу и в который врывается полиция; и т. д.). Чем оригинальнее делаются операторы, тем более «семантически пустыми» должны становиться в десигнациях сюжетные элементы в их множестве, представленном в романе. Постоянный антагонизм как отношение обратной пропорциональности между двумя этими множествами раздирает «новый роман» изнутри. Чем необычайнее и новее способ, которым развивается наррация, тем более старым, окаменелым, давно известным читателю (то есть банальным) неизбежно становится ее предмет. Вообще говоря, «новый роман» не изобрел этой дилеммы, но и не случайно ее появление в нем. Она с неизбежностью лежала на пути его движения. Если пытаться совершенно новые, неизвестные, никем до того не наблюденные ситуации описать способом также новым и неизвестным, неизбежно получится что-то столь не читаемое, что положения уже никоим образом нельзя будет спасти. Оригинальность темы – но подлинная, а не кажущаяся – всегда противостояла оригинальности метода подачи материала. Отнюдь не случайно и то, что «новый роман» родился в обществе, которое со структурной точки зрения относительно стабильно. Ситуация творцов «нового романа» только подтверждает общее правило и вместе с тем дает его пример. Они не выходят из сферы компромиссов, где Сцилла представлена банальностью, а Харибда – полной непонятностью. Литература, приближающаяся к идеальным образцам математической конструкции, которые ее привлекли красотой своей точности – и пустоты, эта литература, повторим еще раз, движется к самоубийству.

X. Модели литературного произведения

Биологические модели литературного произведения

Мы почти не упоминали об экологии литературного произведения, потому что для ее обсуждения было бы необходимо привлечь материал социологических наблюдений, каковым мы не располагаем. Не может быть исследования экологии литературных произведений без должного уровня сопоставительного анализа, дающего возможность на основе частотных показателей выяснить, как эти произведения воспринимались в различных социальных средах на национальном и даже глобальном уровне – впрочем, только до тех пор, пока еще не наступало «диктуемое сверху» выравнивание критических позиций и читательских мнений. Ибо речь идет об исследовании процессов, формирующих инварианты произведений, а не их чисто внешний облик. Когда исследуют действие новых лекарств и не уведомляют самих врачей, прописывающих их пациентам, о том, которая таблетка является лекарством, а которая – имитацией из талька, именуемой плацебо, то поступают так не затем, чтобы выставить врачей обманщиками, а затем, чтобы результаты исследования были объективны, то есть не искажены никакими предвзятыми мнениями. Нам придется и далее молчать об экологии литературного произведения по причине отсутствия фактографических данных. Ведь личные впечатления и переживания таких данных заменить не могут.

Помимо экологических, к нашей проблематике можно применить и другие понятия и аналогии из области биологии, а именно генетические. Интерес в этом плане может представлять принятие эмбриогенеза за модель восприятия литературного произведения. Генотип организма не преобразуется во взрослую структуру благодаря механическому увеличению. Результатом эмбриогенеза является возникновение фенотипа – процесс, в котором сочетаются стохастическое воздействие инструкций со стороны генотипа и влияние среды. По аналогии мы можем говорить и о фенотипах литературных произведений как о конкретизациях этих произведений в читательском восприятии. Фенотип – это то, что возникает в сознании читателя и что святой наивностью часто отождествляется с самим произведением как с генотипом. Как текст, так и биологический генотип – суть управляющие информационные программы, размещенные на материальных носителях. Нам теперь придется произвести отчетливое различение между самим «текстом» и тем, что получает субъект восприятия, или читатель. В биологии это различение выглядит следующим образом: текст – это хромосомные нити ядра. Вся остальная протоплазма яйцеклетки – «получатель информации» и соответствует отдельному