От слов к телу - Петр Багров

К ассоциациям текущей политики с эпохой Французской революции подталкивала и музыкальная программа. О 3-й симфонии («Героической»), с которой начинались оба концерта, бытует знаменитая легенда, наверняка известная Мандельштаму если не из уроков музыки, то из консерваторской программки: Бетховен якобы намерен был посвятить ее Наполеону, но оторвал лист с посвящением, узнав о решении последнего облечь себя императорским титулом[733]. Четыре года спустя обвинение Сталина в бонапартизме прямо сформулирует Троцкий (в статье «Рабочее государство, термидор и бонапартизм»), но и в 1931 г. сходство двух узурпаторов, завершителей революций, должно было бросаться в глаза.

Музыку с политикой в стихотворении Мандельштама объединяет обстановка: зал, аудитория, оратор/музыкант. Главное в этой обстановке — звучание; потеря голоса в таком случае означает потерю прав — прав, пользуясь формулировкой Мирабо, человека и гражданина.

Напряженное взаимное молчание двух первых строф взрывается в третьей голосом пианиста, «мастера Генриха». Право слова он, по-видимому, получил уже у Мандельштама: если здесь в самом деле идет речь о проваленном концерте Нейгауза, то легко предположить, что мэтр едва ли обращался с гневными обвинениями к «огромному залу». Вернее всего, зал увидел жест.

Хотя 5-й концерт Бетховена относился к жемчужинам исполнительского мастерства Нейгауза[734], весной 1931 года у музыканта было множество причин для неудачи. К усталости после долгого зимнего турне по Сибири и вечной загруженности учениками добавилась любовная драма (его жена Зинаида Николаевна ушла к Борису Пастернаку, горячо любимому другу Нейгауза).

В концертах Нейгауз и так не всегда играл ровно (сам он позднее признавался в эстрадной «взвинченности»[735]). По нескольким мемуарным анекдотам мы можем, хотя и с осторожностью, судить о жесте, которым сопровождался провал (приведу три цитаты подряд):

<…> в Одессе (1926 год) программа концерта заканчивалась «Мефисто-вальсом». Нейгауз встал и вместо поклона публике стукнул кулаком по роялю. (Берта Маранц)

<…> случались концерты, когда Генрих Густавович был настолько недоволен собой, что, стукнув кулаком по клавиатуре, говорил публике: «Ну, сегодня ничччего не получается!» (Нина Дорлиак)

<…> На моей памяти один курьезный эпизод, происшедший в его концерте в киевском филармоническом зале. Генрих Густавович исполнял «Марсельезу» в листовской транскрипции. В середине пьесы что-то у него не получилось; возможно, он просто забыл какие-то такты. Он вдруг прекратил играть, взъерепенился и в сердцах бешено заколотил кулаками по клавишам <…> абсолютное молчание воцарилось в зале. (Кирилл Виноградов)[736]

Три истории объединяет кулак. Если что-то подобное произошло на глазах Мандельштама, то именно удар кулака по роялю в переводе на поэтический язык звучит в начале третьей строфы: «разве руки мои — кувалды?»

Удар кулаком по трибуне, отсыпающий к движению молота, — характерный жест пролетарскою оратора[737]. Кулаком грозил публике и Маяковский, отточивший до острия сравнение поэзии с пролетарским трудом. Кулак как политический символ становится у него образом коллектива, силой превосходящего одиночку

                          Партия —            рука миллионопалая,сжатая        в один            громящий кулак.Единица — вздор,                 единица — ноль <…>[738].

Внутри координат этой политико-карпалистической идеологии пианист — идеальная фигура для спора. Поэтому риторический вопрос, вложенный Мандельштамом в уста Нейгауза, отрицает «словарное» значение его же жеста — удара кулаком: пианист — не молотобоец и не может действовать кулаками. Для игры их нужно разжать. Рукам пианиста необходима свобода, самостоятельной единицей должен стать каждый палец: «Десять пальцев — мой табунок»[739]. Сила музыканта (как и поэта) — не в единстве с массой, а в единоличности.

Следующее движение пианиста целит не вниз, а вверх: «И вскочил, отряхая фалды, / Мастер Генрих, конек-горбунок». В этих строках заключен жестовый казус: привычный взмах сопровождает обратное телодвижение — фалды откидывают руками назад, когда садятся, а не когда «вскакивают». Несколько неожиданным выглядит и избранное автором слово: что пианист может отряхать с фалд после концерта?

Мандельштам не протоколирует телодвижения Нейгауза, — попадая в образный строй стихотворения, они подчиняются законам поэтического языка и сюжетосложения. Временной ряд концерта стеснен в единый жест, аккумулирующий моменты до и после музыки: рояль в «Рояле» Мандельштама так и не звучит. Если манипуляция с фалдами напоминает о движении пианиста перед началом концерта, то сам глагол, взятый в контексте лирического сюжета, отсылает к презрительному и угрожающему жесту, сопровождающему уход непонятых и невыслушанных ораторов: «И если кто не примет вас и не будет слушать вас, то, выходя оттуда, отрясите прах от ног ваших, во свидетельство на них. Истинно говорю вам: отраднее будет Содому и Гоморре в день суда, нежели тому городу» (Мк 6:11).

Прыжок

Перешагни, перескачи,

Перелети, пере- что хочешь —

Но вырвись <…>.

Если поэтический язык отличается от практического установкой на сообщение, а не на передачу смысла, то про искусство танца можно сказать, что его функция есть установка на движение, а не на его цель. Чередуя нога в повседневной ходьбе, мы обыкновенно стремимся куда-то прийти; когда танцор продвигается по диагонали сцены от одной кулисы к другой, его единственная цель заключена в исполнении предначертанных па. Вместе с тем, так же как практический язык является материалом для поэтического языка, практические телодвижения могут служить материалом для танца. Утратив непосредственную цель и подвергаясь деформации приема, они приобретают сценическую выразительность. Затем происходит автоматизация движения в рамках хореографической лексики и внутренняя форма совершенно перестает ощущаться.

Два примера. Михаил Фокин, возмущавшийся театральными условностями в балетах Петипа, саркастически описывал выход матери Зигфрида в первом акте «Лебединого озера»: «Придя на сцену, она делает на ней большой круг. (Зачем она делает этот круг — не объяснит ни одна мамаша.)»[740] «Мамаша», напомню, владетельная принцесса немецкого княжества. Ритуал торжественного выхода монарха (так этот номер именуется и в партитуре — Entrée) подразумевает определенную длительность: принцесса не может выйти из кулисы и усесться на трон. При русском дворе, например, царская чета во время торжественных выходов проходила едва ли не половину всех анфилад Зимнего дворца, приветствуя допущенных к церемонии придворных. Поскольку сцена репрезентирует весь дворец и пространство ее ограничено формой прямоугольника, где «придворные» занимают места в основном по краям (освобождая середину для танцев), хореограф пускает принцессу по кругу, играющему роль анфилады. Для Фокина, балетмейстера нового поколения, весьма далекого, в отличие от Петипа, от придворной культуры, этот ход уже обессмыслился.

Следующее поколение, обратный пример. Действие Дягилевского балета «Лани» (Les Biches) на музыку Пуленка в хореографии Брониславы Нижинской происходит на роскошной вилле на Лазурном берегу. Среди героев — атлетичные молодые люди в плавательных костюмах. Постановка рук у них напоминает о борцовской стойке: чуть согнутые в локтях и отведенные вперед от корпуса, руки опущены вниз, ладони сжаты в кулаки на уровне бедер. В этой позе они появляются на сцене, в ней же исполняют классические прыжки. Замысел Нижинской состоял в хореографическом каламбуре: сочетание классических па с борцовскими приемами позволяло увидеть в гротесково-атлетической позе чуть заостренную версию исходной позиции рук в классическом танце (bras bas)[741]. Прием «ложной этимологии» деавтоматизировал застывшую форму.

Прыжок (с продвижением вперед) в быту, как правило, имеет прямую цель — мы прыгаем там, где нельзя ступить, перебираясь, например, через лужу или яму. Этого значения — преодоления препятствия — у многочисленных форм балетных прыжков уже нет. Законным образом метафорика в искусстве танца победила практическую логику: прыжок на сцене предстает чаще всего как доступная человеку форма полета. Чтобы связать обе мотивировки воедино, требуется вмешательство другого искусства — в нашем случае поэтического. Это происходит в посвященном Михаилу Барышникову стихотворении Иосифа Бродского: