Товстоногов - Наталья Старосельская

Это было своего рода новое увлечение, попытка ощутить себя в ином пространстве, в ином ритме, в совершенно иных условиях. При интересе Георгия Александровича ко всем техническим новшествам (главное, к тем неизведанным ранее возможностям, которые они дают), разумеется, он не мог пройти мимо телевидения: оно влекло, искушало остротой другого ощущения профессии, расширением собственного арсенала профессиональных средств. Это увлечение впоследствии сослужило добрую службу: спектакли Товстоногова, им самим перенесенные на телеэкран, до сей поры покоряют точностью осуществления в другой художественной реальности: конечно, они что-то теряют, эти новые версии спектаклей, но, несомненно, что-то и приобретают, позволяя тем, кто не видел их на сцене, ощутить атмосферу происходящего, дыхание мощной режиссерской мысли, эмоциональное напряжение чувств.

Поскольку Товстоногов не вел дневник, любая попытка представить себе эту пору его жизни окажется в значительной степени гадательной и ни на что, кроме собственных ощущений, не опирающейся. Тем не менее рискну предположить, что в каком-то смысле 1963 год был для режиссера переломным. За семь лет он построил один из лучших в стране театров, собрав звездную труппу, выстроив замечательный репертуар, создав подлинную империю, которая потеснила конкурентов и соперников. Он преподавал в театральном институте, воспитывая новое поколение режиссеров и, как каждый крупный режиссер, не думал при этом о преемнике. В этом институте учились его сыновья Сандро и Ника — семейные узы укреплялись связью профессиональной, разговоры за общим столом принимали уже немного другой оттенок, будущие профессионалы советовались с абсолютным профессионалом. Авторитет отца был для сыновей непререкаемым.

Кроме того, осуществилась наконец постановка, которая вынашивалась так долго; осуществилась блистательно, подтвердив, что уже в середине 1930-х годов начинающий режиссер многое предвидел и рассчитал точно и верно.

Видимо, это был эмоциональный спад, когда стало необходимым «остановиться, оглянуться», чтобы понять нечто очень важное в себе самом прежде, чем продолжать работать в Большом драматическом. Это был его дом, его империя, и никакие случайности были невозможны. После «Горя от ума» было трудно приступать к какой бы то ни было работе, следующий спектакль предстояло выстрадать, к нему надо было идти не только профессионально, но и «по-человечески», накапливая тот эмоциональный заряд, который позволил бы вновь родиться Событию — спорному и прекрасному, задевающему всех и каждого. Тот, в котором классика предстала бы современной, живой, волнующей проблемами сегодняшними, необходимой тем, кто заполняет зрительный зал.

Это не был кризис — он наступит чуть позднее, когда будет запрещен спектакль «Римская комедия» Л. Зорина. Это был именно эмоциональный спад, когда все силы, вложенные в спектакль, ушли, и необходимо стало восстановиться, преодолеть то «отупление», которое всей тяжестью наваливается порой на человека, не позволяя даже грезить о будущем. Очень простое, очень человеческое чувство.

Оно знакомо каждому. Особенно — большому мастеру.

И еще для Георгия Александровича было очень важно ощутить внутреннюю возможность сказать о том, что действительно глубоко задевало, тревожило, о чем Товстоногов думал неустанно: о воле личности, которая постепенно, под давлением обстоятельств атрофируется. Атрофируется страшно, жестоко, невосстановимо.

Это была тема, властно входившая в жизнь — не только в творчество, которое было для Георгия Александровича от реального существования неотделимо. Это была особая атмосфера послеоттепельного существования, когда уже все иллюзии остались далеко позади и стало ясно видно горизонт. Он не сулил никаких просветов, этот приблизившийся и словно опустившийся ниже горизонт.

Такой спектакль не мог прийти сразу, сам по себе. К нему должна была привести дорога, отмеченная отнюдь не случайными, а глубоко обдуманными вехами. На эту дорогу Товстоногову понадобился год.

Это было время, когда в Большом драматическом активно и успешно работали другие режиссеры — приглашенный из Польши Эрвин Аксер поставил «Карьеру Артуро Уи, которой могло не быть» Б. Брехта, ученик Товстоногова Р. Агамирзян воплотил на сцене комедию Н. Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион». Эти разные спектакли замечательно вписались в стилистику БДТ, заняв свое место в афише надолго. Они были высоко оценены и во время московских гастролей 1964 года, тем более что тогда же спектаклем «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта началась история Театра на Таганке под руководством Юрия Любимова.

Два спектакля по Брехту сопоставляли и противопоставляли. По справедливому замечанию Е. Горфункель, «Таганка и БДТ выявили как бы два разных лица Брехта, который весьма почитался всей новой режиссурой и был тогда бесспорным авторитетом для разных театральных поколений».

Евгений Лебедев в роли Уи был удостоен высочайших похвал; его работу называли уникальной, штучной, неповторимой. Найденная артистом маска и жесткое, точное проживание образа, органическое существование в гротесковой форме — все было отмечено и зафиксировано лучшими театральными критиками Москвы и Ленинграда.

Спустя десятилетия Эрвин Аксер написал воспоминания о той поре своей жизни. Переводчик с польского, моя однофамилица Ксения Старосельская любезно предложила мне фрагменты этих мемуаров.

«На генеральную репетицию (“Карьеры Артуро Уи”. — Н. С.) пожаловал член Политбюро. Пятый или шестой после Господа Бога. Повеяло грозой, когда он спросил: “А почему этот Гитлер держит руки на детородном органе?” — “Потому что Гитлер так и делал”, — ответил я. Тот посмотрел строго: “Но советский зритель к этому не привык, — тут он сделал паузу и посмотрел еще строже, — и привыкать не должен”, — многозначительно поднял палец и ушел.

“Что будем делать?” — спросил я у Товстоногова. “Ничего, — последовал ответ, — это он по необходимости — на всякий случай”».

Позже Эрвин Аксер ставил в Большом драматическом «Два театра» Ежи Шанявского и «Наш городок» Торнтона Уайлдера. С каждой из двух постановок у Аксера тоже связаны воспоминания, которые кажется необходимым привести здесь — они очень точно раскрывают характер Георгия Александровича Товстоногова.

«Однажды, это было в 1968 году, после премьеры польской пьесы “Два театра”, Георгий Александрович по своему обыкновению поднялся с бокалом в руке и произнес тост. Чтобы понятен стал смысл этого тоста, необходимо отметить, что в тот период у театра, которым он руководил, да и у меня самого были кое-какие неприятности, мелкие, но мерзкие, связанные с политическими событиями в Варшаве… В ПНР, как, впрочем, и в СССР, никогда нельзя было знать, не превратятся ли эти мелкие неприятности (а если превратятся, то как скоро) в крупные и даже очень крупные. В примерах недостатка не было. О своих проблемах я, понятно, Товстоногову не сообщал, но это не означает, что ситуация в “привислинском краю” оставалась ему неизвестной.