Идолы театра. Долгое прощание - Евгения Витальевна Бильченко

её метафизики, если пользователи воспринимают друг друга вне символических изображений и означающих, используя сеть как средство, а не самоцель общения.

В рамках экранной культуры как огромного зеркала Лакана даже, если человек не смотрит на смотрящего на него, он всё равно его видит. Всеобщее наблюдение составляет цепочку резонансов, эффект бабочки. Ретроактивность полета бабочки означает, что настоящее, будучи конечным и фатальным, площадное настоящее чистого публицистического мгновения, выпадает из связного хода истории, включается в цепь символических фантазмов прошлого и связывает их в сеть иллюзорной рекламной памяти – искусственных воспоминаний, вброшенных с целью узнавания друг друга и обеспечения запрограммированного будущего. Так работает предварительный контекст – премедиация. Премедиация устраняет подлинные события и формирует так называемые «коммуникативные события»[152]: ложные факты, возникшие в качестве «концепта» (симулякра) в медиа-поле под влиянием его означающих, когда сам знак рождает смысл. Благодаря циркуляции коммуникативных событий создается смысловое поле для консолидации сообщества, оно «выстилается» этими рекламными воспоминаниями и способствует театрализации народной воли, когда группа, опьяненная своим кажущимся единством, выдает себя за целый народ, за всё население страны. «Посмотрите на меня, который смотрит на него, который смотрит на меня», – круг замыкается. Стыд, который испытывает человек перед рекламным взглядом Другого, – это ужас перед возможным «обнажением» Другого. Человек боится, что Другой лишится своей удобной для самоидентификации непроницаемой идентичности, своей целостности, которая метафорически, вне сексуальных коннотаций, именуется в лакановском психоанализе «фаллосом» – нарративом воображаемого сценария идентичности Другого как инструмента заполнения моей собственной нехватки. Вдруг двойник окажется «плохим Другим», то есть, «другим» Другим относительно моего, «домашнего», Другого? Иным, слишком Иным, чтобы использовать его для культа отличий, то есть, – Тем же (что «Я»)?

Инаковость допускается и культивируется, но эта инаковость носит характер удовлетворения эгоистических пристрастий. Инаковость – до определенных пределов, задаваемых «Я». Настоящая, абсолютная, не выдуманная инаковость пугает, особенно, если она намекает на тождество, на сходство нехваток: ведь враг должен быть врагом, а кумир – кумиром. Человеку легче воспринимать другого человека как приручённое отличие, используя его, как турист использует некую сувенирную диковинку. Отсюда – амбивалентное отношение к Другому по формуле «подойти – отдалиться», передающей нуминозное переживание собеседника как «тайны». При этом подсознательно человек желает разрушит зеркало двойника, чтобы воспринять настоящего Другого, во всей его ужасной и трагической сущности, во всей его, выражаясь психоаналитически, невыносимости и монструозности предельного объекта-вещи. Другой несет тайну меня самого. Это – желание сохранить и разбить зеркало одновременно. Выйти из иллюзорных отличий в отличия подлинные, постигнув которые можно постичь и подлинное родство душ, единство, тождество с Другим как с Ближним. Большая любовь начинается с разочарования в «маленьком Другом»: «Друг! Не кори меня за тот взгляд деловой и тусклый. Так вглатываются в глоток: Вглубь – до потери чувства», – писала Марина Цветаева[153]. Необходимо выйти за пределы баннера, сценария, бренда «врага» или «друга».

Так называемые «мировые» медиа транснационального сообщества Запада иницировали коллективный чудовищный страх перед окончанием постмодерна, давно превращенного в инерцию новой тотальности. Они пугают нас тем, что якобы с концом постмодерна вернется жуткий классический «тоталитаризм» прошлого, воплощением которого рисуется, естественно, Россия. В основе страха лежит не только опасение перед несуществующим образом, связанным с демонизацией врага, но и ужас перед прекращением стадии зеркала. Поток образов не может быть остановлен. Существовать в нем – комфортно. Речь идет о растерянности перед паузой, которую когда-нибудь больше нельзя будет занять рекламой – пропагандой желания, возведенного в закон принудительного наслаждения. Другой, если его идентичность даст трещину, если он не сможет выполнять роль идеального двойника, пугает опытом смерти, и в то же время закрытый Другой закономерно к ней ведет. В мифе о Нарциссе есть момент, когда слепой провидец Тересий пророчит матери, что её красивый сын доживет до старости, если не увидит своего отражения. Зеркало медленно убивает, от зеркальной зависимости невозможно избавиться, поэтому экранная культура пронизана психоделическим восторгом «фасцинации»[154], похожей на наркотическое опьянение. В африканских ритуалах вуду Большая Маска как зеркало богов (Большого Другого) упразднялась как метафора, – в ней убирался момент Воображаемого в тот миг, когда она накрывалась тряпкой (Символическим) сразу после изготовления жрецами: ведь Маска скрывала непознаваемую тайну, маска божества была самим божеством, в слиянии буквального и фигурального смыслов, а божество – невозможно в качестве зеркала, непознаваемо, на него невозможно смотреть. Мы имеем дело с первой попыткой устранения магии взгляда в истории. Это и было Реальным, напрямую транслированным в Символическое в первобытной культуре, на начальной, мимической, стадии развития культурной формы, когда, по Э. Кассиреру, имела место предельная конкретность и неразличимость идеального и чувственного содержания[155].

В модерне метафора (Воображаемое) подразумевает умеренное разумное расстояние между Реальным (священным) и Символическим (профанным) в порядке культуры. Православная икона предполагает молитву перед иконой, но не самой иконе, потому что образ является окном в невидимым мир, но не самим невидимым миром. Он несет сакральный подтекст, но сам по себе не есть божественное. Стремясь избежать сакрализации профанного, исламская иконография запрещает всякое изображение, акцентируя внимание исключительно на слове, на Символическом Реальном. Если в премодерне Воображаемого не было, в модерне оно играло роль смягчающего посредника между дионисийской энергией архетипа и апполоновским погашением, заложенном в символе, то в постмодерне метафора, фантазия, Воображаемое сделалось автономным и самодостаточным началом, умноженным на себя в темпоральном потоке, – симулякром. Мрачным пророчеством культа пустых метафор явился эпизод в романе Оскар Уайльда «Портер Дориана Грея», когда главный герой разбивает свое зеркальное отражение, начавшее управлять им. В фильме Нила Бергера «Дивергент» каста «отречённых» как воплощение традиционной мудрости избегает смотреть на любую зеркальную поверхность, чтобы не пробуждать в себе амбиций, связанных с petit а: отметим, что каста «эрудитов» как символ глобализма, наоборот, активно использует зеркальную поверхность. Режиссер Дарен Аронофски в фильме «Черный лебедь» показывает, что героиня запрещает себе мастурбировать не из чувства подлинной моральной вины, а из стыда перед взглядом матери как идола. Ей кажется, что за ней постоянно наблюдают. Право разбить зеркало – это право быть собой, а не им. Жан Бодрийяр говорит, что будущее явится нам в образе медитирующего или молящегося человека, который в день забастовки сидит перед выключенным экраном своего телевизора[156]. Речь идет о полной реставрации самости в ее онтологическом праве страдать, созерцать, мыслить, в ее глубинном качестве – духовной, высокой пассивности.

Эскалация метафоры ради метафоры в модерне превращает духовность в фарс, любовь в сентиментальность, трагедию в юмор. Смех над модерном в постмодерне, ориентированном не на спектакль, а на гиперреализм симуляции, завершается,