Режиссерские уроки К. С. Станиславского - Горчаков Николай Михайлович

И Константин Сергеевич от души смеется, рассказав нам о таком стиле игры.

— Итак, это первые три секунды встречи, — продолжает он, — это происходит все мгновенно, ловко, четко, как номер в цирке. Сопровождается полусловами, полувскриками, заплаканным лицом Ивонны. На сцене обязательно кто-нибудь из действующих лиц должен наблюдать такую «увертюру» и переживать ее так, как должен переживать ее зрительный зал.

Но вот Ивонна тихо закрыла дверь в комнату. Теперь никто не помешает Анри и Жермен.

Идет первый кусок. Быстро «берет себя в руки» Анри. Встал с колен, сел на стул, который отбросил, стремясь к Жермен. Обязательно на этот стул, так как это покажет, что он полностью владеет собой. По дороге собрал ее вещи — еще сыграл попутно, что это подарки нового мужа Жермен. Положил ей на колени. Закурил папиросу, спросив молча, кивком головы разрешения. Так же молча она ответила.

К. С. блестяще показывает, не сходя с места, эту мгновенную пантомиму, играя за двоих, причем его глаза несколько раз гневно сверкают на Жермен — Молчанову и робко, беспомощно, умоляя, как-то из-под бровей, смотрят на Прудкина — Анри. Целая сцена, диалог без слов вокруг разрешения закурить.

— Пауза очень короткая, — продолжает свой рассказ К. С. — Почти сразу начинается текст: «Значит, ты вернулся?» «Мне сказали, что ты вышла замуж» и т. д., кажется, в пьесе страница текста на эту тему? Анри и Жермен ведут этот кусок в совершенно спокойном тоне и ритме. Как будто это не муж и жена. Как будто не было трехсекундной «безумной» увертюры. Зритель ошеломлен. Вот это люди. Ведь он только что видел страсть, порыв. А сейчас ничего. Нет, они не выдержат этой игры в равнодушие. Но Анри и Жермен мирно и даже с холодком беседуют. О внутреннем их состоянии говорят только редкие взгляды (все те же: гневные его и робкие ее) и легкое дрожание пальцев: он мнет папиросу, она теребит платочек.

Зритель в нетерпении. Должны же взорваться эти люди. Но актеры знают своего зрителя. За секунду перед тем, как он готов на них обидеться и заскучать, они резко переходят во второй кусок.

Второй кусок. Без всякой «психологической» подготовки, без постепенных переходов вскакивает со своего места Анри и бросается к Жермен. «А эти вещи. Ты их получила от него. Ты продалась ему». И он рвет ее вуалетку (для этого и надо было прийти в ней), он топчет (конечно, за креслом) ее очаровательную шляпку. Она в ужасе: «Ты хочешь убить меня?» — «Да, я убью тебя». (Это должно быть название куска.) Он душит ее. Он почти опрокидывает кресло, в котором она сидит. И вдруг отпускает ее. «Почему ты не сопротивляешься? — «Я счастлива», — следует традиционный для такой сцены ответ. Кусок окончен.

Третий кусок. Как пьяный, он возвращается на свой стул. Садится вполоборота к нам. Его плечи дрожат, он рыдает. Только что он мог стать убийцей. Она встает, подходит к нему, гладит его волосы: «Mon pauvre»[44] и плачет.

И эту сцену К. С. показывает. С неповторимой интонацией произносит он французские слова и… плачет настоящими слезами. Конечно, плачем и мы. От восторга, от громадного умиления перед этим гением, который, не жалея себя, демонстрирует перед нами свое мастерство, свой огромный талант.

Но вот сквозь слезы К. С., не выходя из образа, говорит как-то в сторону: «Четвертый кусок»…

Все так же сквозь слезы К. С. начинает текст Жермен (ему подсказывает суфлер, а отвечает Анри — Прудкин). Незаметно К. С. начинает в слова утешения вплетать тему самооправдания Жермен, а затем и упреки ее Анри:

Она только женщина! Надо это понять! Не она начала войну! Надо было устроиться в тылу или надо было оставить ей на что жить и ждать его, если ему хотелось, чтобы она ждала его всю жизнь. Анри потрясен: «Боже, кого он любил!» Он начинает с ней спорить…

Ритм ответов исполнителей не удовлетворяет К. С. и он снова начинает говорить за двоих. Реплики летят навстречу друг другу. Фейерверк интонаций. Образец французского спора-диалога.

— Фразы, слова не обязательно договаривать. Ритм, звук, тон, темперамент определят смысл, — говорит нам как бы в сторону К. С., продолжая импровизировать диалог.

— О, как они ненавидят друг друга, — говорит вдруг своим текстом К. С., но в тоне и темпераменте действующих лиц.

— А затем пауза, когда спор достиг высшей точки, — продолжает он. — Мгновенная пауза и две длинные тяжелые заключительные фразы: «О, как я любил тебя». — «И я тебя, мой дорогой… — «Дорогая…» И объятие страстное, бесконечное…

Константин Сергеевич выдерживает паузу, которая должна нам передать продолжительность этого «объятия», а затем продолжает:

Пятый кусок. (К. С. опять импровизирует текст). «Не называй меня так, Анри! Мы не имеем права любить друг друга! Прощай, Анри!»

«Ты права, дорогая, мы не должны любить друг друга. Останемся друзьями!»

«О, Анри!»

«О, Жермен!» «Так надо! Такова жизнь!»

Константин Сергеевич проводит этот диалог в стремительном темпе, не переводя дыхания в буквальном смысле слова.

— Я импровизировал сейчас текст, — говорит уже обычным тоном К. С. — В вашей пьесе он, кажется, другой. Но тогда мой текст — это подтекст любого прощания друг с другом любовников или мужа и жены в такой пьесе. Причем все куски, которые я вам называл, должны быть совершенно искренне сыграны.

Рисунок сцены, который я набросал, может быть, экстравагантен, но каждый «кусок» французский актер стремится по-своему переживать глубоко. И только выходя за кулисы, говорит помощнику режиссера: «Ну что, здорово я сегодня сыграл! А? Угощаешь меня за это в бистро?» А русский актер после такой сцены сидит два часа разбитый в своей уборной и плачет… уже над собой: «и у меня, мол, было что-то вроде в жизни. Подлец автор, как написал!»

ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР

На следующий день Станиславский начал репетировать эту сцену. Он много раз показывал отдельные места намеченного им рисунка и, несмотря на всю необычайность его, требовал абсолютной искренности в каждой интонации, в каждом движении актера. Работал он (много и упорно. Ему очень хотелось, чтобы через эту сцену мы поняли, как он говорил, «зерно» спектакля.

Не раз мы его спрашивали: неужели все французы именно такие, особенно в минуты сильных потрясений?

— Нет, — отвечал Константин Сергеевич, — конечно, далеко не все, но они привыкли видеть себя такими со сцены. У каждого народа свое представление об искусстве, в том числе и о театре. Французы воспитаны на Корнеле, Расине, Пиксерекуре, Гюго. В комедии это водевиль, салонная и авантюрная комедия Сарду, Скриба, Лабиша, оперетта Оффенбаха и Лекока, фарс. У них нет реалистической драмы, бытовой комедии, исключением является, быть может, только «Женитьба Фигаро». Театр Антуана по преимуществу питался иностранной драматургией и, как театр реалистического направления, имел успех, но успех в качестве модной новинки, и поэтому не вошел в плоть и кровь французского театрального искусства.

Поэтому и современная французская драматургия — это или адюльтерная салонная комедия, или помесь комедии с мелодрамой.

Я не знаю ни одной серьезной, глубокой французской пьесы, которую можно было бы поставить рядом с пьесами Островского, Чехова и Горького.

А Мольера французы, кстати сказать, играют довольно поверхностно, хотя и очень любят.

С детства, в школе, они привыкают напыщенно читать отрывки из «Сида» и «Федры». Потом они с юношеских лет бегают смотреть фарсы и мелодрамы. У них масса любительских кружков. Кто из среднезажиточных буржуа не играл в молодости! Про кого не говорят: «У него был талант к сцене. Но, знаете, дело отца. Аптека, торговля, контора нотариуса — надо его продолжать. Нельзя всем идти в актеры».

И вот триста лет они смотрят или ложноклассическую трагедию, или мелодраму, сдобренную комедией. Поневоле начнешь ей подражать и в жизни. А кто из французов не споет вам куплет из оперетты, не покажет полуприличный трюк из последнего модного фарса.